Postpoesía

El libro de Agustín Fernández Mallo puede leerse como una poética de la propia obra, en la que la estética y la creación, como no podía ser hoy de otra manera, van estrechamente unidas, se retroalimentan. También como un manifiesto generacional, en el que se reclama un cambio para la poesía que, a juicio del autor, ya ha tenido lugar en otros ámbitos de la cultura. Los manifiestos suscitan adhesiones y rechazos, tanto más deshilvanados y vehementes cuanto mayor es la densidad de su destinatario (como es el caso), oculta a veces en el tópico de la ruptura y el parricidio hermenéutico. No me parece ser éste el sentido primordial del libro, y aún más de la obra de Fernández Mallo, un raro ejemplo de aquello que Rohmer recomendaba a propósito del cine: para hacer algo no hace falta destruir al vecino, basta con construir al lado. En efecto, siguiendo con buen criterio el talante de Rorty y de los pragmatistas en general, lo que Fernández Mallo ha construido es una casa pragmática.

En la necesidad de considerar a la poesía y a la ciencia como un arte, apoyada con numerosos ejemplos, hay algo más que un ejercicio pirotécnico de ingenio, late algo más profundo que la consabida demanda de transversalidad en la cultura, más incluso que la petición bienintencionada de una Tercera Cultura. Me atrevería a decir que se trata nada menos que de dar un nuevo sentido a la llamada Primera Cultura o, mejor, a la cultura tout court. En ello andan metidos, desde perspectivas diferentes pero complementarias, otros miembros de la red: nocillas, afterpop, pangeicos y mutantes.

Estamos ante una peculiar “estética del límite”, de carácter más lúdico que dialéctico, del usar y tirar, de apropiarse y evacuar, donde importa más el hardware que el software, en definitiva, algo transitorio y transitivo, tan necesario como el banner que nos permite estar al corriente de nuestro tiempo. Pero, no se confundan, si Fernández Mallo afirma que la postpoesía no es nada es porque ella no renuncia a nada y se define, como Dios, por lo que no es. No vayan a buscarla al centro sino a los extrarradios. Allí la encontrarán como un chicle pegado a cualquiera de las ruinas modernas tan cercanas al autor.

Confusiones afortunadas

Madre e Hijo

Sokurov. Madre e Hijo, 1997 (2005).
Es una bellísima meditación sobre el amor del hijo y la muerte de la madre, con el fondo sereno de la naturaleza espiritualizada. Cada mirada es un encuentro tardío, una despedida, una caricia que deja en las manos el rostro querido. Al final de la vida los papeles se invierten: ahora es él quien la lleva en brazos, le da el biberón. Y el último paseo: “Creación, eres maravillosa”. También los árboles de Friedrich, los farallones calcáreos, que tanto amaba. La compañía última de la mariposa, que alivia la postrera metamorfosis: “sabes, temo a la muerte”.

Un poco de coba, por favor

tesis de filosofía

mirar, vivir

Permanent Vacation

Una pregunta y una imagen enhebran esta opera prima. La pregunta: “¿crees que me gustará París?”. La imagen: Allie haciendo subir y bajar su yo-yo. La imagen contesta a la pregunta: da igual. No importa donde vayas, uno no se mueve en realidad del punto de partida. Tema recurrente en las primeras películas de Jarmusch es el relato de viajes que niegan la posibilidad de una historia. Porque, como dice Allie, una historia no son sino unos puntos unidos por la monotonía que parece dibujar algo. Si, como apostilla Jarmusch, la vida no tiene argumento, ¿por qué tiene que tenerlo una película? En esta falta de argumento transcurre la vida de las imágenes. Y el espectador oscila entre la fascinación y el rechazo. ¿Estamos preparados para ver una vida sin GPS?



Allie no es un existencialista avinagrado, tampoco un clochard pasado de mugre, sino un adolescente viejo que ejerce de flâneur existencial, entra y sale de las vidas de otros, como de habitaciones desconchadas, de callejones infectos para comprobar, cual dandy de suburbio, que no hay ninguna novedad. Personas y cosas tienen algo en común: están alienados, son ruinas de algo. Son las calles sucias donde toca su reluciente saxo John Lurie. Ello impide la fácil mirada entrópica.



Allie es indiferente a todo porque se cree diferente. A la imagen del yo-yo se añade la danza sobre sí mismo en la azotea: la peonza gira, pero no se mueve. Es un solipsismo inevitable que acepta con quietud desde la soledad asumida. No aspira a ser entendido, tampoco a entender, pues ya todo está visto, placidez sólo interrumpida por el terror suave que experimenta ante la repetición, y que le obliga con su voz interior a marcharse una y otra vez. ¿Qué hago yo en París?



A veces se pregunta en plan rockero si no merecería la pena vivir rápido y morir joven. Pero Allie no lleva la vida líquida del sueño americano sino la remansada de quien no rechaza ni es rechazado, tan sólo se sitúa al margen observándolo todo. Allie es el sueño de cualquier agencia de viajes de formación: “un turista en vacaciones permanentes”.

De paseo, con Smithson, por el Sinaí.

autoras

Novela, cine

"Pero en este proceso de influencias o de correspondencias, es la novela la que ha ido más lejos en la lógica del estilo. Es ella quien ha sacado el partido más sutil de la técnica del montaje, por ejemplo, y del trastocamiento de la cronología: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una auténtica significación metafísica el efecto de un objetivismo inhumano y casi mineral. ¿Qué cámara ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del héroe de El extranjero de Camus?” (André Bazin. "A favor de un cine impuro")

¿Regreso a la belleza?

(Béla Tarr. La condena)

“Pero esos señores distinguidos no saben en absoluto lo que significa vivir como ella, llevar un mesón como la Dichtelmuhle. Ellos (¡los señores distinguidos!) sólo hablaban siempre de situaciones para ella incomprensibles, no tenían ninguna clase de preocupaciones y se pasaban todo el tiempo reflexionando en qué podían hacer con su dinero y con su tiempo. Ella no había tenido nunca suficiente dinero ni nunca suficiente tiempo y ni siquiera había sido siempre sólo desgraciada, a diferencia de aquellos señores distinguidos apostrofados por ella, que siempre tenían suficiente dinero y suficiente tiempo y hablaban continuamente de su desgracia. Para ella era totalmente incomprensible que Wertheimer, a ella , la dijera siempre sólo que era un hombre desgraciado. A menudo él había estado sentado hasta la una de la madrugada en el mesón, lamentándosele, y ella se había compadecido de él, como decía, y se lo había subido a su habitación, porque él no quería ir ya a Traich aquella noche”. (Thomas Bernhard.El Malogrado).

Homo pantalicus versus homo aestheticus.

El libro de Lipovetsky y Serroy, La pantalla global, es uno de los más sobresalientes traducidos este año. Con una erudición apabullante analiza muy bien los tres componentes del hipercine: la imagen exceso, la imagen multiplejidad y la imagen distancia. Cabe destacar en la tercera parte las páginas dedicadas a la pantalla publicitaria. La prosa es clara, diáfana, muy alejada de la habitual pedantería que acompaña a los estudios visuales.

Los análisis desarrollan unas tesis y nos encaminan hacia unas conclusiones. ¿Se pueden compartir los primeros y no estar de acuerdo con las segundas y terceras? Éste es, al menos, mi caso. Pero también, en cierto modo, lo sugieren los autores si se empieza a leer el libro en la página 272, en el epígrafe “La pantalla informativa”. De ahí he tomado prestado el título del post. Volveré sobre ello al final.

¿Vivimos en una era hipermoderna? ¿Hay una reducción de todas las pantallas a la pantalla global que es el cine? ¿Hemos llegado, finalmente, a la cinematografización (¡vaya palabra!) de la vida?. En absoluto. Pero, como decía Jack el Destripador (y perdón por el chiste tan manido, pero la cosa va de manido), vayamos por partes.

La modernidad es en el libro un comodín que se usa para todo, no se define, pero se refuerza. Así, ¿qué tienen en común los cuatro estadios del cine que mencionan para ser llamados “modernos” y el último (desde finales de los 80) hipermoderno?. Parece que la palabra “técnica” asociada en sus diversas fases al cine, lo cual es una obviedad, también, más en general, que se trata de la “producción masiva de productos culturales perecederos”. ¿Lo son el mismo título y subtítulos del libro en castellano?

La relación con el concepto de modernidad en Baudelaire es inevitable, pero lo cierto es que lo transitorio y lo efímero son sólo la mitad de la modernidad para él, más aún, la espuma. Queda lo más importante, lo que permanece en ello, y que debe captar el artista. Ahora bien, Baudelaire llama “modernidad” en diversos momentos al romanticismo terminal de su tiempo. Desde esta perspectiva las cosas empiezan a cuadrar.

Es propio de un determinado esteticismo romántico la reducción de todos los tiempos a un tiempo, de las diversas características de la existencia a una, de todas las artes de ella a una. Es el marketing del corazón. Los autores no quieren que se llame a este tiempo era posmoderna, aunque los rasgos que enumeran son los mismos, sino hipermoderna. ¿Qué ganamos con ello? Una simplificación hermenéuticamente inoperante. ¿Hablamos de lo efímero y lo contamos por "eras"?

El epígrafe antes mencionado permite entrever otra forma de analizar nuestra época. Después de haberse separado prudentemente de la mala compañía de Debord, los autores reconocen que el destino del individuo no es el de ser abducido (en plan Cronenberg) por la pantalla global, sino que pueden adaptarla e incluso “personalizarla” de acuerdo con sus intereses y necesidades; que la interactividad nos saca de la condena de la pasividad de la “sociedad del espectáculo”; que, igualmente, junto a la bazofia de turno está “la película de autor con gran capacidad comercial”, como puede verse ahora con Haneke.

En fin, y aquí viene lo más interesante, que hasta los autores caen en la cuenta a estas alturas del libro de que “la época del hiperconsumo es paradójica” (279). Lo es tanto que no puede ser llamada así, sin más. Porque hay hiperconsumo, hambruna y la tendencia contraria. Tampoco puede ser llamada “inmaterial y virtual”, como gustaban hacerlo a finales del siglo pasado, y algunos despistados todavía, porque “Ironía de nuestra época. Cuanto más inmaterial y virtual se vuelve nuestro mundo, más se extiende una cultura que valora la sensualización, la erotización, la hedonización de la existencia” (Ib). Y, finalmente, “si pasamos una parte importante de la vida delante de pantallas informáticas, otra parte, no menos importante, potencia la dimensión contraria, que está llena de expectativas de placeres sensoriales. El Homo pantalicus no es el sepulturero del Homo aestheticus”. Más bien, todo lo contrario, como lo demuestra la estética de las nuevas tecnologías, y la palabra versus, si se toma en su origen latino y no en la acepción anglosajona.

Moraleja: No estropear magníficos análisis poniéndose estupendos con los títulos.

Óscar, ponte en mi piel.

Una vampira adolescente reformula el imperativo categórico kantiano: "Óscar, !ponte en mi piel!".

¿ Es Lost hipermoderno?

La eterna discusión

“A menudo se discute a propósito de lo que debe ser el contenido de una película, si se debe limitar a proporcionar diversión o si debe informar al público sobre los grandes problemas sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las individualidades se deben expresar y que todas las películas son útiles, ya sean formalistas o realistas, barrocas o comprometidas, trágicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en blanco y negro, en 35 milímetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o modestas…Únicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a sí mismo y el bien que hace a los demás” (Truffaut. El placer de la mirada)

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Contra Franco vivíamos mejor

Es una buena noticia la publicación de un nuevo ensayo de Kundera, Encuentro, cuya primicia adelanta hoy, viernes, El Cultural. Kundera es, valga el oxímoron, un posmoderno ilustrado, que ha mostrado con acierto en sus novelas las paradojas terminales de la modernidad en el siglo pasado. Bien distinto de los tirillas teóricos que remontan la posmodernidad a Homero o los cantamañanas, estilo Sirius, que cifran el inicio de las gestas de la contracultura en el mismísimo Abrahán, y no es broma.

Entresaco la siguiente cita:

“Oh, los queridos años sesenta; me gustaba decirlo entonces, cínicamente: el régimen político ideal es una dictadura en descomposición; el aparato represivo funciona de una manera cada vez más defectuosa, pero sigue ahí para estimular el espíritu crítico y burlesco”.

Más que cinismo parece kinismo, al estilo del que exponía Sloterdijk en su Crítica de la razón cínica desde su postura conocida entonces como (otro oximoron) izquierda heideggeriana. La oposición a una dictadura fuerte es una cosa y no se toleran bromas (como bien describió Kundera en La Broma), pero otra cosa es el momento de la descomposición previo a la transición. Entonces el intelectual podía, a bajo costo, ostentar un heroísmo kínico o bien en la crítica radical hermenéutica, o en la ironía y el humor del guiño cómplice. Los primeros eran, siguen siendo, unos pesados, y de los segundos maldita tenía la gracia.

En España, país de rebajas, no se conocieron las dos primaveras, la de París y la de Praga, pero sí una descomposición en toda la regla. Con la ternura con la que Baudelaire cantaba a la carroña se acuñó la frase: contra Franco vivíamos mejor. ¿Quiénes?. ¿Cómo?. ¿Y los otros?

El humor, la ironía, la risa incontenible rabelaisiana, que tanto gusta a Kundera, forman parte ya de la literatura de la democracia. Cualquier político que se precie aspiraba antes a ser importunado por Caiga quien Caiga, y ahora tiene pedida la vez para ser asediado por El Follonero.

A mí me encanta Kundera, y después de años de analizar la novela he vuelto a ver en la película a su antihéroe frágil, ambiguo, entrañable como su autor, a Tomás. Me encanta Kundera, pero, no puedo evitar sentirlo: ¡vaya pájaro!.

TV Anuncio

1984

25 años después de ambos.

Arte y Cultura

"¿No puedes intentar ser plástico sin dar un rodeo por la cultura?"

(Handke. Ensayo sobre el cansancio)

La pregunta me da vueltas. No consigo ver a Cézanne con la capa (caspa) hermenéutica del XX velando la montaña. El de la boina es uno de los máximos representantes. En realidad, no hablan de lo que ha hecho y quería hacer Cézanne sino !maravillosa coincidencia! de lo que querían hacer ellos y al parecer ha hecho ya Cézanne. ¿Es esto inevitable? ¿Tiene que cargar el arte con las hipotecas del pensamiento?

La filosofía de Renfe

Identidad y diferencia

El corrector

Finalizada la lectura de El corrector, de Ricardo Menéndez Salmón. No me ha gustado. Explico las razones de mi disgusto sin hacer crítica literaria. Aunque es cierto que me ha chocado lo desigual del libro, el contraste de partes muy elaboradas con otras en las que aflora una ingenuidad de romanticismo cursi: “Recuerdo que me quedé ahí quieto, con la mano camino de ninguna parte, como un pájaro que no hallara una rama donde posarse, contando cada latido de mi todavía joven e impresionable corazón”. Y así varios párrafos.

En el fondo, lo que me desagrada es el tono de relato edificante y políticamente correcto, como el arranque y el final del telediario de la Cuatro, donde se mezclan homilías tremebundas sobre el mal en el mundo con el toque humano y de cercanía a lo cotidiano. Ahí va una muestra de latiguillos comunes a los hijos de Debord y Baudrillard:

“Hijos de una cultura del simulacro, donde cada copia asume satisfecha su condición de imagen palidecida, ya sólo parece que encontremos placer en la negación o en la náusea, en la ausencia de lo real o en su exaltación. Matarse de hambre o vomitar para volver a comer; pintar el cuadro blanco o pintar lo ya pintado por el puro estímulo de sabernos irónicos. Y en el fondo, siempre, ser intensa, ridículamente sofisticados, gente que mastica el vino como prueba de sabiduría”.

Tras la agitada superficie late en algunos monótonos especialistas en el “terror contemporáneo” una plácida quietud Biedermeier. Sólo así puede escribirse con la distancia apropiada del tedium vitae sobre la tragedia del 11-M. No hay una oposición entre literatura y vida como se aduce, sino la incapacidad de llegar a la “última corrección” del Bernhard que se cita al comienzo y al final, o, al menos, de introducir el “no” del corrector de la Historia del cerco de Lisboa, que no se cita.