Irma Vep 2022. El largo adiós (4)

 

Ni la película de 1996 es un remake de la de 1915 ni tampoco la serie de 2022 de ambas. El concepto de remake como “nueva versión” no se aplica en este caso. Es, tomando el título de Chandler y Altman, un “largo adiós”; si se quiere una “larga despedida de la modernidad” posmoderna en forma de juego de muñecas rusas; pero también de esa posmodernidad misma (broma sobre el "lesbianismo posmoderno"); es la vuelta al mito ante la imposibilidad ya de la vuelta del mito; porque de él (pro) venimos se impone el entretiempo; en este caso una vuelta al cine mudo de comienzos del XX con su mitología de “ha llegado el tiempo de la imagen” de Abel Gance; del séptimo arte como forma de llegar a las cosas mismas ante la crisis de la cultura occidental; de la nostalgia de esas primeras miradas inocentes sin contaminar que busca la generación cercana a Assayas, como Angelopoulos en La mirada de Ulises (1995) o Wenders en Historias de Lisboa (1994); el resultado es el estancamiento del que solo salva el seguir rodando, viviendo; porque las imágenes, como los libros, ya no son ahora de la realidad, sino de otras imágenes convertidas en ideas, así se desespera René Vidal (Léaud) en 1996: Irma Vep es ya solo una "idea" y no se puede hacer nada en cine con una idea, se lamenta; por eso en las dos películas las personas, Maggie, Mira-Alicia, acaban siendo más importantes que el personaje, Irma, y gracias a ellas puede el director desdoblado seguir adelante. Y también la original Irma Vep, Musidora, renacer. 

Cuando se colocan el traje de seda, látex o terciopelo, las actrices experimentan todo un fenómeno de desdoblamiento y de transfusión. De ahí la importancia que se da a su material y ajustado: es la máscara que propicia el tránsito de la persona al personaje y viceversa. No solo se convierten en ladronas ocasionales, sino que ganan una libertad que les hace huir al final en busca de proyectos más acordes con sus deseos, Maggie con Ridley Scott y Mira con otro director, escapándose del contrato-cepo lucrativo de Gautier. La industria cultural puede dejar de ser así un oxímoron para convertirse en una auténtica salida gracias a la ambigüedad de las situaciones. Las actrices se sienten formando parte de ella y repiten que, ni en 1995 ni en 2022, son Irma, ni forman parte del mundo de Assayas- René Vidal, aunque les convenga visitarlo por prestigio o cambio de aires en sus carreras. 

Y han sido elegidas como protagonistas justamente por ello: son actrices de acción, artes marciales, viajes espaciales, de entretenimiento en suma, aportando la dosis de sentido común que parece faltar en los rodajes caóticos de la “vieja ola”. Las series (“películas alargadas”) propiciarán la vuelta al mito, ya no solo por sus raíces en los novelones del XIX. Las series propician con nuevos medios, inalcanzables a las películas de culto, esa transfusión de sangre actual que salva al clásico haciendo lo imposible: que vuelva el mito. Así revive, en ese  “vampirismo”, la Irma Vep original, Musidora, convirtiendo el rodaje, no tanto en la vuelta a otro tiempo, sino en el espacio de entretiempos, con sus imágenes recurrentes y las citas de sus diarios; salvando incluso a René Vidal del envite de lo políticamente correcto acusándoles de “sexualizar la violencia” en las escenas. El cine independiente tampoco aparece como una alternativa, ya que "predica hasta el hartazgo", afirma Eidinger, el yo desmelenado de Assayas.

En el “largo adiós” el tiempo fluye en los meandros del delta del recuerdo empujado por el futuro que retrocede. Viene a la retina la imagen de un Marcelo Mastroianni copiando un cuadro de Cézanne sobre la montaña Sainte-Victoire y siendo objeto de mofa por parte de Jeanne Moreau sobre la inutilidad de tales intentos. Como sucede con los comentarios jocosos de los equipos de la película y de la serie.  Pero el mismo Antonioni da la clave en Más allá de las nubes, cuando lo que vemos no es un remake, ni nueva versión, sino la antigua imagen idílica de la montaña de Cézanne, cercada, contaminada, por los humos de las fábricas de ahora, ¿del entretenimiento?. El cuadro del pasado es otro cuadro en el presente y, por tanto, muestra de la imposibilidad de recrearlo. No se trata de la creación como recreación, sino, nuevamente, del acto de pintar, del rodaje sobre ello, con los comentarios, interrupciones y sin visionado de obra final. No se trata del rodaje de la obra, sino que el rodaje mismo es la obra. No hay el mapa del original para entenderlo, pues la orientación no la dan los mapas extendidos, sino las capas intercaladas. La película ya no es una creación (término esencialista del “arte” unívoco) sino una producción. Y ahora sí, la serie puede ser una obra de arte, es una obra de arte, ars, de un saber y poder hacer, despojada del mito romántico de la creación al que, no obstante, en términos coloquiales de fiesta de pueblo, se rinde “tributo” en los diálogos.

Comencé estas notas por el final del visionado, por el sentimiento de sentirme traicionado con un planteamiento dialéctico cuando esperaba uno complejo. Hay, efectivamente, una traición, pero no es la de Assayas a los espectadores con las imágenes finales, sino la del René Vidal- Assayas a sí mismo. Es consecuente. Seguir viviendo, rodando, implica "renunciar", poner límites, decía Goethe, ser en el límite, ahora. Y así se llega al final de la serie, al “fin apacible” (Kundera).

Irma Vep 2022. Redención (3)

 

Lo que tienen en común la película de 1996 y la serie de 2022 es, precisamente, el rodaje como núcleo fílmico. En 1996 acaba con un “paso en falso” (Wim Wenders) ese rodaje hacia la “obra maestra desconocida” por parte de René Vidal (Jean-Pierre Léaud), o quizá no: imágenes y sonidos en glitch como líneas enmarañadas y flotantes en el lienzo de Frenhofer, ininteligibles. En 2022, como le explica René Vidal (un extraordinario Vincent Macaigne) a su psicóloga, se trata de un rodaje de “redención”. Con resultado feliz, pues (le) han pasado muchas cosas. Si en la película se narraba el atasco creativo del director por las exigencias imposibles de un cine como obra de arte, ahora se “redime” recorriendo otra vez el camino y renunciando a ellas, rodando, terminando la serie, volviendo a casa, con su familia. Es el camino del genio al trabajador, que tiene que acabar la obra para la que ha sido contratado. Es el intermedio entre el genio irresponsable y el equipo técnico prosaico; entre el romanticismo de la búsqueda del absoluto en el trágico y desquiciado Léaud  y el expresionismo de los gestos débiles en el achaparrado y empático Macaigne, carne de psicólogo.

Las películas y series, ¿pueden ser hoy día arte? No, decididamente no. Esta serie, Assayas, con los numerosos diálogos sobre el tema que ha introducido en ella, con las bromas del inmenso Lars Eidinger sobre la improcedencia de la pregunta misma, acreditan que en 2022 ha pasado el tiempo de esos planteamientos esencialistas. Son discusiones sin sentido. Formas de pasar el rato hermenéutico. Por mucho que se empeñara Víctor Erice en El sol del membrillo, los modelos de artista y oficio son diferentes. Un director de cine tiene que acabar la película o no vuelve a conseguir un crédito para filmar. Antonio López sí que puede permitirse no acabar el cuadro, perseguir la obra de arte total. Arte y calidad ya no son sinónimos. Irma Vep 2022 es una magnífica serie, de una gran calidad, que muestra lo inútil hoy día de hablar sobre series como obras de arte. El papel del genio director está disponible.

Irma Vep 2022. La ambigüedad del intermedio (2)

        


Todo en la vida, le dice Alicia a un trastornado René Vidal, está en el “intermedio”. Con ello no señala el punto medio del espacio o de la conducta, no es el délfico “nada en exceso”, sino todo lo contrario. Vivir es ser en el intermedio, es decir, logrando estar en él, no solo en el comienzo y el final. Y eso es lo que significa para Alicia la palabra “actuar” y para un director de cine la palabra “acción”. Lo más importante en la vida, en el cine, es el rodaje, el intermedio. El mismo Assayas lo acaba reconociendo a propósito de esta serie.

Pero, entonces, la frase de que “todo es (está en) en el intermedio” hay que precisarla con la aclaración que da Mira (Alicia, Irma) sacada de su propia experiencia en el rodaje: “todo es/ está en la ambigüedad”. El rodaje como territorio de la ambigüedad es la posibilidad de una serie de historias que se van entretejiendo, de tiempos que se van mezclando, de obras y personajes que vuelven y se despiden. Este rodaje es el espacio en el que acontecen los lugares de los entretiempos como mezclas. Lo iremos viendo poco a poco. La ambigüedad resulta así el descanso de la contradicción, del trabajo incesante de la dialéctica (negativa): “no hay contradicción entre ver un vídeo de Taylor Swift y leer a Adorno”, nos tranquiliza Assayas.

Pero también es el antídoto contra la termita hermenéutica del “meta” y la “autoficción”. Viciosos de la pegatina “metacine”, abstenerse.

Irma Vep 2022. La dialéctica (1)

Cuando se acaba de ver la serie Irma Vep (2022) de Olivier Assayas, justo con las tres últimas imágenes (todo lo contrario de esta) uno se siente traicionado y modifica la opinión que se había ido formando a lo largo de los ocho capítulos: no es una serie compleja, es una serie dialéctica. Y empieza a funcionar la maquinaria de los prejuicios filosóficos, es decir, uno empieza a traicionar al cine. El tópico acude rápido: tesis, antítesis y síntesis. La erudición no descansa. No es el kantiano sino el hegeliano. La síntesis, con la última imagen, el último monólogo, es un cierre, pero un cierre en falso. Se oponen a lo largo de toda la serie los modelos del entretenimiento sin calidad y la calidad sin entretenimiento, con un ojo puesto en Hollywood y otro en la Nouvelle Vague, sin desenlace, como en la de 1996, para concluir aquí de modo apresurado en la apuesta de un entretenimiento con calidad. O quizá no tan apresurado, como veremos. De seguir una dialéctica kantiana, el resultado hubiera sido muy distinto y más satisfactorio: el planteamiento conceptual antinómico no tiene sentido, no hay tales problemas hoy día y se habrían evitado las últimas imágenes de un kitsch sonrojante. Como puede verse, no es solo que la serie acabe mal, sino que uno acaba mal, poniéndose estupendo con una sobredosis de citas para aliviar el enfado.

Mejor hacer caso y rebobinar siguiendo el consejo de la protagonista, una Alicia Vikander en estado de gracia.

Los libros protegen

Huida de Mogadiscio. 
 Excepcional película en el desierto de lo políticamente correcto. Muy recomendable.

Habermas y los dilemas fuera de contexto (3)

 

Todo lo anterior se concreta en una expresión clave que aparece en el artículo de Habermas: Zeitwende. Se trata para él de dilucidar si el tratamiento mediático de la guerra y sus consecuencias políticas implica el que se esté o no en una Zeitwende, en un “cambio epocal” en Alemania. Esto es lo que realmente le preocupa, pues significaría un cambio respecto a la política pacifista y de “diálogo” seguida por Alemania después de la Segunda Guerra Mundial. Pero también de la virtualidad de su propia filosofía, de la ética de la “acción comunicativa” para sustentarla. Y todo esto es justamente lo que se ha puesto en cuestión para Habermas en el vídeo del presidente ucraniano: es una enmienda a la totalidad respecto a su visión del pasado alemán, su actitud moral en el presente y las consecuencias nefastas para Europa, no solo para Ucrania, de la ambigua postura no intervencionista alemana. Nunca le llama Habermas por su nombre, a diferencia de Putin, analizado desde todos los ángulos. Pero resalta que las consecuencias de su intervención han sido la “confusión emocional” de los diputados alemanes, el “brusco” cambio en la postura inicial del canciller, la exigencia inmediata de acción, frente a la deliberación que él propone, de los jóvenes de izquierda antes pacifistas. La “llamada moral al orden”, el “chantaje emocional” subsiguiente del presidente ucraniano han tenido éxito. Habermas no se equivoca sobre el estilo empleado: puño de hierro de exigencia moral en guante de seda de la fórmula cortés. No solo eso.

Vayamos al vídeo. Zelenski difiere del análisis de Habermas sobre el pasado alemán y europeo: el famoso “nunca más” no ha llevado a una paz de 80 años fundada en el equilibrio del terror nuclear, sino que las guerras convencionales han menudeado en Europa, como la de los Balcanes, y la agresión de Rusia a  Ucrania en 2014; estos ataques no han contentado y previsiblemente no seguirán deteniendo a un Putin empeñado en nuevas conquistas territoriales (recientemente lo ha confirmado su ministro de asuntos exteriores); Alemania ha construido un nuevo “muro” (la palabra se repite en el discurso), no ya en Berlín, sino en medio de Europa entre Ucrania y el resto de ella, entre la libertad y la falta de ella; Europa está dividida por culpa de Alemania; el motivo no ha sido político sino económico y Alemania tiene que elegir ahora entre la moral o el beneficio; este es el auténtico dilema para Zelenski; la ayuda que pide no es, entonces, solo para Ucrania, sino para la Europa amenazada por Putin; saca, por tanto, la cuestión del ámbito nacionalista en que la coloca Habermas y la pone en el europeo; frente a las detalladas crueldades con civiles y ciudades destruidas pide al canciller alemán que se pare la destrucción y se derribe el “muro”; paz es igual a libertad, no se pueden separar. La vicepresidenta del Bundestag, Katrin Göring-Eckardt enfatiza en su discurso al hilo de la sesión que Putin ha atacado “nuestro orden de paz”.

A la altura final de esa referencia (en apariencia episódica) al vídeo en el artículo, la sensación del lector avisado es que para Habermas todo se desmorona: el pasado alemán (tal como él lo lee), la identidad alemana y su propia concepción de la filosofía basada en el diálogo como forma de solucionar los conflictos. Lo "mediático” se ha constituido en una bastarda “acción comunicativa” que sustituye la deliberación reflexiva por la inmediatez emocional, la deliberación por la acción. Los "sentimientos morales" no atienden a la necesidad de su "juicio generalizador" que los modere.  Lo que realmente escuece a Habermas del presidente ucraniano, no es solo el medio empleado, sino que haga los reproches en términos morales; que afee la conducta actual de Alemania como consecuencia de su conducta en el pasado; lo que era modélico se vuelve ahora moralmente censurable. No es solo porque da una solución distinta a los dilemas de Habermas, sino que niega el derecho moral mismo de plantearlos: ¿Se puede tan condescendiente con las reivindicaciones de Putin después de las enseñanzas de lo que pasó con Hitler y los inútiles intentos por aplacarle?

Habermas ni menciona ni censura la amplia utilización que ha hecho Putin de ese “poder de las imágenes” y examina unos argumentos cuya legitimidad niega al otro. Que, por otra parte, sirven de poco, pues una de las palabras que más utiliza Habermas refiriéndose a Putin es la de “imprevisible” y cómo, basándose en la fuerza, puede trazar y, sobre todo, mover, las fronteras que separan el diálogo de la confrontación. De hecho, para Putin ya han entrado en guerra por la ayuda militar, aunque limitada, a Ucrania, con la agravante (se lo restriega Zelenski en el video) de que financian la guerra contra Ucrania con el dinero que pagan por el gas ruso.

El factor económico sería clave en el pasado al que alude Habermas y el presente que elude. En el pasado, el “paraguas nuclear” de Estados Unidos ha permitido a Alemania destinar el menor presupuesto de defensa a su crecimiento económico y la excesiva dependencia del gas ruso a un bienestar sin grandes contraprestaciones. Trump será lo que se quiera, pero su hartazgo por la situación no dejaba de tener un punto de razón: Estados Unidos pagaba la seguridad alemana y encima, como ocurría con buena parte de intelectuales en el resto de Europa, tenían que aguantar desde la Segunda Guerra Mundial un antiamericanismo de buen tono. Biden ha recogido los frutos y no le ha costado nada hacer que aumenten sustancialmente el presupuesto de defensa. Esto ha sido algo más que “errores de gobiernos anteriores” que dan pie lugar al “chantaje moral” del presidente ucraniano. La paz a la que alude Habermas ha sido financiada por otros que, o se han cansado ahora o son, por otra parte, los que realmente están haciendo chantaje con el gas.

El problema respecto a los jóvenes alemanes (y no solo ellos) es que Habermas ofrece procedimientos binarios, no soluciones y los dilemas entorpecen o las hacen imposibles. El dilema de que se está entre la espada y la pared, entre dos males, derrota de Ucrania o escalada nuclear, no se sostiene con la referencia a ese pasado al que alude Habermas: ha habido guerras sin intervención nuclear, tensiones como la de Cuba que se resolvieron cuando se demostró firmeza. Teniendo en cuenta todo esto, vale poco la apreciación de Habermas de que, al contrario ha sido una decisión "moralmente bien argumentada" la no participación en la guerra. Porque, efectivamente, se estaría ante el dilema de dos males: o dejar a su suerte a las víctimas de Ucrania o desencadenar una escalada militar cuyo posible final sería una guerra nuclear. La experiencia enseñaría, según Habermas, que nadie puede ganar, luego ambos deben “salvar la cara” mediante el diálogo y la negociación. Lo contrario es “el fin de un modo de practicar la política alemana enfocado al diálogo y la salvaguarda de la paz”. También su modo de entender el papel de la filosofía. Para el presidente ucraniano, el contexto de la posguerra ha cambiado: cuando alguien te invade, se apropia de tu territorio, mata a civiles inocentes y destruye el país, no ofrece ni ha lugar a situaciones ideales de diálogo y diplomacia, sino que queda únicamente la defensa y la supervivencia.

La amenaza nuclear no fue disuasoria en la guerra fría, como tampoco lo es ahora. Ha habido guerras entremedias, con vencedores y vencidos. Los atentados islamistas, con su fuerte carga de fanatismo e irracionalidad, mostraron cómo se crecían ante un Occidente debilitado por su autocrítica constante a los fundamentos de su tradición. Ante la agresión rusa y su argumentación falaz, los pacifistas de antes no quieren poner la otra cara de la deliberación. Tampoco aceptan el dilema fundado en el análisis binario de que frente a la acción directa de la presión mediática y las armas estaría la deliberación y el diálogo. Y sí, la cuestión de fondo es que Europa, si quiere ser de verdad independiente, no ser invadida ni destruida, preservar sus valores, tiene que financiar y equipar su propia fuerza militar.

El “cambio de era” es un cambio de paradigma. Habermas plantea claramente el “conflicto” entre esas dos generaciones, la de la guerra fría y la de los jóvenes alemanes que no la han vivido, sin dejar de reconocer que la actitud postheroica y antinacionalista de diálogo y acción comunicativa ha sido posible gracias al "paraguas nuclear" americano. Y es una factura que hay que pagar. Dolor por el sufrimiento de las víctimas pero sin poner en peligro la “bien fundada decisión de no participar en esta guerra”. La “meditada solidaridad” de Habermas parece quedarse en el buen deseo y actitud moralizante de que "Ucrania no puede perder esta guerra" con el que acaba el artículo. Y, ¿por qué no ganarla? No solo para ella, sino también para Europa y quizá incluso para Alemania. 

 

 

Habermas y el "poder de las imágenes" (2.2)

A veces, como en este caso, la “mayoría de edad” en filosofía va acompañada de una “minoría de edad” en imágenes. Evidentemente, estas expresiones son una paráfrasis de Kant, uno de los referentes de Habermas que se ha citado en la polémica generada por su artículo. Utilizo estas expresiones kantianas con un fin distinto para señalar que quienes propugnaron en su momento la necesidad de una ilustración en el pensamiento se han olvidado de la urgencia también ahora de otra ilustración en imágenes, de, permítaseme seguir con la referencia, de una “Crítica de la imagen pura”; de, siguiendo a Kant, la necesidad de “orientarse en el pensamiento” (no dice “filosofía”) pero también en lo perentorio de orientarse en las imágenes, de proseguir el proyecto moderno, frente al posmoderno, en un pensamiento en imágenes. El no hacerlo significa permanecer en una minoría de edad icónica que se podría calificar también con Kant de “culpable”, pues existen los medios, pero falta la voluntad. Así, contentarse con rechazar intelectual y moralmente al nazismo sin haberlo analizado y comprendido icónicamente me parece un grave error, una de cuyas consecuencias es, como he intentado demostrar en libros colgados en este blog, el posfascismo posmoderno, especialmente floreciente en las democracias. Y confundir los métodos en el uso de las imágenes, el camino para orientarse en las imágenes, deja algunas víctimas en el camino, una de cuáles es el presidente ucraniano por la inapropiada alusión de Habermas.

Esto no es nuevo. A pesar de sucesivos intentos posteriores de actualización de la Escuela de Frankfurt es conocida la alergia de Adorno al cine y a ese tipo de imágenes. Tuvo consecuencias. Llama la atención que quien se reclama como discípulo suyo, Alexander Kluge, (citado en este artículo por Habermas) cayera en la trampa de la estética política nazi con las mejores intenciones de denunciarla. Recomiendo un visionado de su Brutalität in Stein (1961), accesible en You Tube. Cree que una labor de estética política eficaz es poner subtítulos de racionalidad crítica a unas imágenes de arquitectura sublimes concebidas por el dictador Hitler y el arquitecto Speer como “construir para la ruina”, es decir, para que cuando ya no estén se maravillen otros pensando qué grandes tenían que haber sido quienes hicieron cosas de las que quedan ruinas tan sublimes. Es un hecho elemental, señalado por el moderno Schiller, que en estética las imágenes de fuerza triunfan sobre las ideas de moralidad y que no tiene sentido para condenar algo, poner una imagen fuerte acompañada de una reflexión edificante. Estamos programados biológica y neuroestéticamente para identificarnos emocionalmente con la primera y desatender a la segunda. El cerebro tiene que reproducirla para comprenderla.

Para decirlo en términos de la tradición moderna de Habermas, la educación, formación, Bildung, exige una formación también en imágenes, Bilder, para poder orientarse en el mundo en el que vivimos. No basta con mirar para otro lado y condenar “el poder de las imágenes”. El resultado, nuevamente Kant, es una “ignorancia culpable”. Las alusiones generacionales de Habermas al final del párrafo no alcanzan solo a las desiguales destrezas icónicas de unos y otros por razones de edad, a que unos sean más o menos impresionables por su "impacto". Implica algo más y explica, en parte, la indignación que siente por las reacciones aparentemente contradictorias ahora de los más jóvenes. En Alemania llevan décadas los jóvenes creadores reescribiendo su historia en imágenes tanto en películas como en series con resultados sorprendentes y al margen de la “disputa de los historiadores”. Basta con visionar películas del llamado “nuevo cine alemán”, de Petzold y Farocki, series como Babylon Berlin o Deutschland 83,86,89 y otras más para darse cuenta de que el pasado alemán se vuelve más complejo e impide ver el presente solo bajo el prisma filosófico de lo binario y los dilemas. 

Habermas y el "poder de las imágenes" (2.1)

 

Si al comienzo de este comentario dije que me iba a acercar desde la estética política al tratamiento filosófico de los dilemas por parte de Habermas no ha sido por falsa modestia ni por abordarlo de modo lateral y en escorzo. Todo lo contrario. No es para aventurar una frágil hipótesis, sino para sustentar una tesis fuerte: los contenidos del artículo vienen determinados por el lenguaje empleado y de ahí la importancia del análisis del primer párrafo. O para decirlo en otros términos: Habermas emplea un lenguaje emocional para verter unas reflexiones pretendidamente solo racionales. Está en su derecho, pero no en censurar entonces su uso en los demás. Pide sosiego a los otros, pero como reza ya en el título del artículo (“Guerra e indignación”) él también está “indignado”.

El lenguaje que emplea Habermas en este primer párrafo entra de lleno en algo que conoce muy bien de la Escuela de Frankfurt y es, en palabras de Adorno, la “jerga de la autenticidad”, título además de un opúsculo suyo. Aunque en él se analiza la “jerga” de Heidegger como paradigma de un nazismo vacuo y decisionista, lo cierto es que la “jerga de la autenticidad” es un procedimiento de manipulación emocional usado tanto por Sartre como Heidegger, por dictaduras y democracias, derechas e izquierdas. Es el reino de lo que se ha denominado como los “significantes vacíos”. Con la jerga de la autenticidad uno puede estar mucho tiempo (yo lo he comprobado) haciendo afirmaciones contundentes, cuanto más abstractas, mejor, que hacen vibrar a un público, mientras que a otro le resultan ininteligibles e indiferentes. El objetivo no es informar, sino conmover, mover para hacer algo. Por eso es una jerga, es decir, inclusiva y excluyente, solo para los que están sintonizados en la misma onda emocional, que no tiene que coincidir con la reflexiva. La pregunta ahora es la siguiente: ¿Cuáles son esas frases en el texto de Habermas? ¿Cuál es la sintonía?

Vayamos a los tres ejemplos que cité en el post anterior. Tras unas líneas no exentas de palabras grandilocuentes vienen: “La presencia mediática de los acontecimientos de esta contienda domina nuestra vida”. La traducción está bien, pero hay dos palabras que suenan más fuerte en alemán, “beherrscht”, domina en el sentido de control total, y “Kriegsgeschehen”, contienda, pero no se trata de una cualquiera, sino de acontecimiento bélico, como luego precisará el traductor en nueva versión de la misma palabra alemana. Cuando habla Habermas de presencia mediática suena algo así como en general, pero se está refiriendo a algo concreto, no a la presencia mediática de los periódicos, que él mismo suele utilizar, sino de las imágenes y las redes sociales. Habermas, como otros, no está en contra de la presencia del intelectual en (esos) los medios, sino del intelectual mediático, el que utiliza los nuevos medios. Por tanto, la palabra “presencia” se refiere al modo de “presentación” de esos acontecimientos en el sentido de “mediático”, domina de tal forma que no da lugar a la información, ni a la reflexión, ni a tomar decisiones adecuadas. Lo mediático unido, pues, a los nuevos medios y especialmente al “poder de las imágenes”.

La descalificación de Habermas encuentra una sintonía, no solo en los “más viejos”, a los que se refiere al final del párrafo, sino en todos aquellos que han empleado y emplean la “jerga de la autenticidad” cuando se refieren a los nuevos medios, y que puede resumirse en una palabra que emplea Habermas y otros muchos, “impacto”: información apabullante y desinformadora, “poder de las imágenes” que se traduce en la famosa expresión de que padecemos una “sobredosis de imágenes”. Bukovski se asombraría ahora de que su feliz asociación de imagen y droga continuara teniendo tanto éxito. La emplearon en los años 80 del siglo pasado con lo digital y lo emplean ahora viejos conservadores y nuevos conversos de la izquierda que antes defendían lo contrario, ya se sabe, de la vida en la pantalla a la soledad de todos juntos en la pantalla. Nuevamente, el uso se descalifica como abuso, el proceder como totalitario, heredero de otros totalitarismos.

 En esto coincide Habermas con ellos, con más conocimiento de causa, justamente por ese factor generacional. La utilización del “poder de las imágenes” ha sido el proceder favorito del nazismo en Alemania. La frase “el poder de las imágenes” tiene una siniestra historia en Alemana unida al nazismo y la Segunda Guerra Mundial. En 1993 se estrenó el impresionante documental El poder de las imágenes de Ray Müller sobre Leni Riefensthal, la tildada como cineasta del Tercer Reich. La frase ha quedado asociada a la manipulación emocional icónica propia de los totalitarismos. El documental de la directora, ya sea sobre el Congreso del Partido o los Juegos Olímpicos, se convierte en publicidad y esta se revela como un instrumento eficaz de la propaganda política. El pobre presidente ucraniano, que se defiende desesperadamente con el único “poder de las imágenes” para pedir ayuda, no sale bien parado en esta asociación de Habermas. La posible razón de sus demandas queda contaminada por la supuesta irracionalidad del instrumento utilizado. ¿Irracionalidad?

Habermas y la guerra de Ucrania (1)

El pasado 29 de abril publicó Habermas un artículo en el Süddeutsche Zeitung con el título de “Guerra e indignación”. Sus reflexiones en torno a la guerra de Ucrania ahí vertidas han provocado una polémica que sigue durante estos meses. Lo que nadie discute es su talla como filósofo, tampoco sus valiosas contribuciones en diferentes tiempos al tratamiento de problemas que afectan al mundo contemporáneo. Así, la disputa con Sloterdijk sobre las tesis que exponía en “Normas para el parque humano, una respuesta a la Carta sobre el humanismo”, conferencia de 1999, aparecida luego como libro en el 2000. Más allá de la hermenéutica detallada de los contenidos (que ya hice en su momento) lo interesante ahora es subrayar el esquematismo de su recepción: del texto de Heidegger el dilema de que hay que decidirse por el hombre o por el Ser; de la propuesta de Sloterdijk el dilema que extrae Habermas: o humanismo estéril o mejora genética, lo que le acercaría peligrosamente al biologismo nazi del pasado. Entonces me preocupó la imagen tan pobre del humanismo, cuando no inexacta, que tenían esos filósofos, tanto el de la Selva Negra, como el mediático o el postfrankfurtiano. Ahora, y es el sentido de estas próximas entradas del blog, lo que no me convence es el método que siguen usando: los dilemas.

“77 años después del final de la Segunda Guerra Mundial y a los 33 del fin de una paz salvaguardada por el equilibrio del terror, aunque siempre amenazada, las inquietantes imágenes de la guerra han vuelto a nuestras puertas, liberadas por el arbitrio de Rusia. La presencia mediática de los acontecimientos de esta contienda domina nuestra vida cotidiana como nunca. Un presidente ucranio que conoce bien el poder de las imágenes se encarga de hacernos llegar mensajes sobrecogedores, mientras que las nuevas escenas de brutal destrucción y espantoso sufrimiento que se producen a diario encuentran en las redes sociales de Occidente un eco autorreforzado. La novedad de la difusión y la capacidad calculada de causar impacto en la opinión pública de un acontecimiento bélico con el que no se contaba probablemente nos produzca más impresión a los mayores que a los jóvenes, acostumbrados a los medios”. (Trad., en El País, 7 de mayo de 2022).

Voy a ensayar un acercamiento al tema, no desde la filosofía, sino de la estética política. Me da pie a ello el primer párrafo del artículo de Habermas antes citado, unas líneas introductorias cuyo alcance minimiza en el siguiente. Sin embargo, estimo que su valor es grande, ya que nos sitúa, no solo ante el modo de tratar un problema actual por parte de Habermas, sino también de una generación, como reconoce, y de un estilo de filosofía, como se desprende. No es difícil ver un reproche subliminal: esas no son formas. De hecho, todo el artículo tiene como trasfondo la dicotomía entre reflexión y emoción, la necesidad de la primera como modo de hurtarse al chantaje de la segunda. Este tendría lugar a través de esa “presencia mediática"... "el poder de las imágenes”… “La novedad de la difusión y la capacidad calculada de causar impacto en la opinión pública”. El chantaje emocional habría llevado en Alemania a desvirtuar el debate en torno a la guerra de Ucrania, a no saber apreciar la ponderada postura de su canciller, al surgimiento de actitudes heroicas intempestivas. No ha debido jugar un papel secundario en todo ello la hiperactividad mediática del presidente ucraniano, especialmente significativa en el vídeo con el que se dirigió al Parlamento alemán. La frase con la que le asocia Habermas en ese primer párrafo, “Die Macht der Bilder”, “El poder de las imágenes”, es particularmente grave en el campo de la estética política en general y de la historia alemana en concreto, mereciendo el siguiente comentario.

 

La erosión digital

 Excelente artículo de Vicente Luis Mora

(per) versiones del humanismo tecnológico (4)

La trampa consiste en una inversión del sujeto y, por tanto, de la responsabilidad. Resulta curioso que algunos de los que dicen defender un humanismo tecnológico asuman el neolenguaje de aquellos que pretenden combatir. La vieja terminología del “impacto” de las tecnologías, de lo que harán con nosotros, se reverdece ahora con la crítica a la digitalización de la existencia, al “homo digitalis” como producto suyo. Una pregunta: si somos un “homo digitalis” cuando trabajamos con un ordenador o manejamos un móvil, ¿qué somos cuando nos desconectamos, cuando dormimos? El imaginario en desuso del “ciberespacio” se rescata ahora con lo “digital”, que viene a ser lo mismo, un sublime tecnológico. Ciertamente, poner el sujeto de la acción en las tecnologías, en vez del ser humano, es una constante de una visión animista y mitológica que se asocia desde sus comienzos hasta hoy con las nuevas tecnologías, con su carácter mágico. Lo digital, a diferencia del XX, extraordinario, se ha vuelto banal, ordinario, en el XXI, pero todavía se describe en términos de la estética de lo sublime, de lo ilimitado, aunque sea para destacar su lado oscuro, de dominación. Puro esteticismo.

No hace falta demonizar a las tecnologías para proponerse como salvadores, basta con tener en cuenta todas las aportaciones ciudadanas(utilizándolas como herramientas) a los ámbitos de la educación, la cultura, el arte, las biotecnologías, la medicina etc. La condena de abusos no debe llevar a la demonización de los usos. Desde Ortega ha habido en España una tradición de humanismo tecnológico, ilustrada, que no ha caído en las trampas de lo binario, de las ilustraciones parciales, de tener que elegir entre el “Leviatán tecnológico” de Hobbes o la “democracia liberal” de Locke. Hay más ilustraciones y modernidades.

En línea con otros arrepentidos/as que antes vivían en la pantalla y ahora que están todos se sienten solas, arrecian sus críticas al totalitarismo de lo digital. Naturalmente, hay la salvedad de que en modo alguno se reconocen como negacionistas, pero no hay más que medir el espacio en los libros consagrado a la descalificación de los abusos que las tecnologías (ellas) cometen con nosotros y el destinado a destacar los beneficios del empleo correcto y responsable. Es sintomático que se siga prolongando el discurso distópico de lo que hacen con nosotros y no se destaque en igual medida lo que también desde su nacimiento hacemos con ellas; no subrayan que todo depende de nosotros en vez de que todo depende de ellas.

Si partimos de que somos seres tecnológicos, ciudadanos que usan tecnologías, ese tipo de crítica a las tecnologías es un disparate y una mala herencia de la Escuela de Frankfurt, de la llamada teoría crítica. Si se puede hablar de una teoría crítica digital tiene que serlo de los sujetos que usan tecnologías no de las tecnologías que usan a los sujetos al estilo de las distopías ciberpunk de los 80 y 90. La crítica total a una totalidad estetizada se les vuelve en contra. En esa inversión de los sujetos cabe ver una metamorfosis del determinismo tecnológico: un presente agobiado, preludio de un futuro peor e irresponsable. El humanismo tecnológico menos perverso es el de la responsabilidad pública ciudadana basada en su capacidad de decisión sobre su presente y futuro en el marco de la ley, no en una ética privada de la ejemplaridad y dignidad humanas, buenistas, con más que sobrados ejemplos de corrupción a todos los niveles.

Yo creo que solo con las utopías limitadas nos salvaremos de las distopías ilimitadas. Todo depende de nosotros. Las tecnologías (ellas) en ninguno de los dos casos cambiarán la existencia. Al imaginario del control ilimitado, distópico y dictatorial se contrapone ahora el control utópico, limitado, ciudadano. Lo digital, que se demoniza como una tecnología de dominación, se ha revelado desde hace décadas como una extraordinaria tecnología asistencial. Y no es cierto que por parte de las tecnologías se hurte a los seres humanos la decisión ciudadana, son las instituciones quienes suelen hacerlo. En este caso, el uso de lo digital es lo más opuesto al cambio, especialmente en la educación. Firmar electrónicamente no equivale a ser más capaces de decidir que con la analógica.

En vez de ponernos estupendos estéticamente cuando hablamos de nuevas tecnologías, ¿no sería más sensato reclamar el gris complejo y ambiguo de la teoría?

Congreso sobre artes digitales

 

Congreso sobre artes digitales

(per)versiones del humanismo tecnológico (3)

 

Primero unas consideraciones generales y dejo para otro día la mención específica a España.

Aprovechando la pandemia los peligros parecen haberse multiplicado: la antítesis virtual/real finisecular se ha rejuvenecido con la próxima pérdida total de la presencialidad en la disolución on line; el control digital a través de nuestras pobres huellas de usuarios no deja escapatoria; el sin dios de las redes sociales es la ley de la selva; las grandes plataformas se lucran con nuestra sangre digital y monetaria dejando pálidas las distopías ciberpunk. Son minucias que el éxito de la vacunación haya combinado la presencialidad de admirables sanitarios con grandes bases de datos que hicieron posibles las llamadas y emisión de pasaportes digitales, que las redes sociales hayan paliado el encierro físico y mantenido la comunicación, que las biotecnologías hayan posibilitado en poco tiempo las vacunas…, El caso es quejarse. Sin embargo, tamaña ceguera en el pretendido humanismo llorica no es casual y da que pensar.

Forma parte de un contexto más amplio que pervierte el humanismo tecnológico cuando se apresta a defenderlo. La ignorancia del humanismo clásico y moderno (más allá de cuatro citas), la carencia de una teoría de las tecnologías ligada a su complejo uso en el presente, el sesgo en los análisis y la globalidad descalificatoria en las conclusiones arrojan serias dudas sobre la validez del método empleado: una crítica totalitaria de la totalidad. Es decir, antihumanista. No hay que confundirse cuando conceden que no todas las tecnologías son malas, que todavía puede haber remedio, que tiene que haber un pacto. No hay que confundirse, no están reviviendo el proyecto humanista e ilustrado de McLuhan de “pilotar” y “torcer” el signo de las tecnologías mediante el arte, creando nuevos entornos.

 Aunque, como veremos, se trata de una cuestión de estética política. Con una trampa lingüística que, no por repetida, es más evidente. Todo lo contrario.

 

(per)versiones del humanismo tecnológico (2)

No. Pero sí de reclamarlo como antecedente de otro tipo de humanismo no idealista inmune a los reproches que se hacían al de la tradición platónico cristiana. Como los de Heidegger, que tuvo su primera fase en favor de la técnica (influido por Jünger) desde la perspectiva del nihilismo activo y su compromiso nacionalsocialista y luego, muy diferente, desde la historia -no la pregunta- del olvido del Ser. Destacan sus comentarios apocalípticos a la llegada del hombre a la luna y a la americanización de Europa propiciando el desarraigo tecnológico. En todo caso, su escrito La pregunta por la técnica es un ejemplo de lo que pueden ser ahora para algunos unas “humanidades hacia atrás” y no las “humanidades hacia adelante” que propugnaba Ortega.

En la segunda mitad del siglo pasado (y todavía ahora) hubo un descrédito de la palabra humanismo por identificarlo con una visión antropocéntrica de dominio, basada en antecedentes como el mandato bíblico de dominar la tierra, el hombre medida de Protágoras, el hombre “camaleón” de Pico della Mirandola, centro del universo y capaz de infinitas posibilidades identitarias, con una dignidad proveniente de su creación a imagen y semejanza por dios y, sobre todo, insistían, por la raíz cartesiana, como tecnologías de la mente, de la razón. Basar las tecnologías en la dignidad humana podía llevar inevitablemente a los excesos del “moderno Prometeo”. Las críticas a esta visión antropocéntrica provenían especialmente de las grandes autoras estadounidenses con magníficas obras sobre tecnologías que la identificaban como machista y depredadora de la naturaleza. No ayudaba la conversación de Nixon con los astronautas que fueron a la Luna en la que se invocaba el mandato bíblico del “y dominad la tierra” como justificación de la colonización espacial.

En Europa la situación era, cuando menos, penosa. Había toda una tradición, que llega hasta hoy, de Jeremías y Casandras de las nuevas tecnologías que, atenuada en sus descalificaciones para no parecer demasiado carcas, enumeraba con delectación morbosa todos los peligros que comportan, desde el control panóptico a la desaparición del libro, de papel se sobreentiende, aunque se lea más que nunca, en digital. Me curaron de espanto los escritos sobre la técnica del ultra conservador Ellul de gran predicamento en USA, el “terrorismo tecnológico” de Baudrillard y Virilio. De este último es la tranquilizadora hipótesis de que cada nueva tecnología encierra la posibilidad de un accidente. Su morbosa enumeración en todos ellos no oculta propósitos de autopromoción, de vendernos algo. En España, por las mañanas nos ameniza los desayunos una compañía de seguridad insistiendo en la posibilidad de que te entren en casa y desde luego el riesgo es inminente en tu casa de la playa (que todos tenemos). Una voz, generalmente femenina, dice que se “queda muy tranquila” porque ya le han instalado la alarma. Pues eso, algunas versiones del humanismo tecnológico se ofrecen ahora como empresas de seguridad frente a la deshumanización tecnológica que nos invade. Solo falta que le pongan la palabra “lacra” para caracterizarla, éxito asegurado.

¿Cómo está la situación ahora?

(per) versiones del humanismo tecnológico (1)

 

"Que veinte años no es nada", dice el viejo tango de Gardel. Según para qué y para quién. En mayo del 2000 publiqué en Revista de Occidente el artículo “Ortega y la posibilidad de un humanismo tecnológico”. Destacaba que, frente a sus compañeros de la generación europea del 14, ofrecía pensando en español una valoración positiva de la técnica. Pero lo que me impresionó más en ella fue la continuidad de su temprano proyecto de superación del idealismo al intentar fundamentarla. Ya no tanto o solo en su conocido texto del año 30, Meditación de la técnica, como en el seminal El mito del hombre allende la técnica y otros de los años 50. En estos años, frente al dilema planteado por Heidegger en el 47, en su Carta sobre el humanismo (hay que elegir entre el hombre o el Ser) Ortega elegía al hombre. Con una particularidad, no desde el discurso idealista de la dignidad ontológica humana, al estilo de Pico della Mirandola, antropocéntrico, sino, más bien, desde el discurso humanista de nuestro Fernán Pérez de Oliva, de la indignidad humana, consecuencia de su modo de estar en el mundo y su desvalimiento subsiguiente, fuente de compasión y solidaridad humanas. Era otro estilo de modernidad, que desmontaba el tópico de “era de la razón” en favor de la imaginación, la auténtica y gran facultad de la modernidad. También vinculaba la técnica, no al dominio, sino a la menesterosidad. En esos últimos años Ortega definía a la cultura como el esfuerzo natatorio para mantenerse a flote en una vida concebida como naufragio. Y la técnica ya no era tanto, como en los años 30, la creación de “sobrenaturalezas” (con las que, en vez de adaptarnos a la naturaleza, la adaptamos a nosotros) sino la creación imaginativa de nuevas realidades para sobrevivir.

¿Significaba todo esto un intento de “actualizar” a Ortega como patrón de las nuevas tecnologías digitales?

Tótems

 

Farewell

 

El libro de todos los amores

“Ese panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la nueva construcción que acabaría construyéndose. Es lo contrario de la "ruina romántica", porque los edificios no caen en la ruina después de ser construidos, sino que se levantan en la ruina antes de ser construidos”. (Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey)

“¿Es, en suma, ese nuevo amor al que hemos llegado tras alcanzar su precio cero un ser inédito, un monstruo nunca visto ni imaginado, una criatura que de poder ser observada nos moriríamos ipso facto de susto y placer, de horror y éxtasis, de perfecto odio y perfecta unión? […] El amor de lo pura y absolutamente desconocido para nosotros los humanos. El amor de lo radicalmente otro. (Amor cero)

“El esfuerzo que hay que hacer para que el amor emerja a la ficción como sentimiento creíble es casi infinito” (Amor monstruo).

Ese panorama cero es un libro de  micrologías, una cartografía de los amores en la que se encuentran el remoto futuro del Apocalipsis y el remoto pasado del Génesis. Pero el “Gran Apagón”, no es en rigor una distopía, ausente en estas del amor que salva, tampoco una fácil regresión bíblica de romanticismo genesíaco, siendo los contrapuntos entre él y ella (“plata y rubí”) recuentos de un sexo sin pudor y vergüenza adánicos, de un amor táctil, algo novedoso en el conjunto de la obra de Agustín Fernández Mallo. El Adán y Eva que surgen de las ruinas de Venecia no provienen tanto de la ciudad física desmoronándose como de la ficción de la bola de nieve que la encerraba y ahora, hecha añicos, libera. El final es otro comienzo distinto del bíblico, el Amor sin culpa, que no nace de la ruina de la culpa bíblica sino que es anterior a ella, sin ella, el Génesis antes del Génesis. La culpa ha sido la ruina estéril del misticismo romántico. No he encontrado en la cartografía del libro “Amor místico”. Tampoco hace falta, pero es significativa la ausencia.

Más que una “novela filosófica”, como se anuncia en la faja, sería una “fantasía exacta” de Agustín Fernández Mallo, “como un ratón en la nieve, tratando de encontrar el corazón de una idea que me ayudase a procesar lo visto y oído”. Es casi palpable en el libro la ebullición creadora a la que está sometido el autor constantemente, la lucha tratando de procesarla conceptualmente a través de la ficción. Al contrapunto se une el retorno, quizá mejor, la espiral. Agustín no se olvida tampoco ahora de Trastorno de Thomas Bernhard, de esa lucidez al borde, pero antes, de la locura en los magníficos soliloquios del “embajador”, la clave. Esto configura una forma de hacer que se hace todavía más patente en esta última entrega. Lejos de la tuberculosis de lo rizomático (antiguas querencias teóricas) se menciona aquí una y otra vez la experiencia gozosa de un pensamiento “enredadera”. Eso no parece filosofía. Es la posibilidad que emerge tras su ruina. 

Merece la pena detenerse en ello. Este libro es una obra sinestésica, poliestética, en la que entran en juego todos los sentidos al servicio de una sensibilidad cognitiva… de los objetos. Aunque afirma, y tiene razón, que el gusto no es una cuestión estética, sino de supervivencia, lo cierto (diría el personaje del profesor de latín) es que “sabiduría”, saber, viene de sapere, de gustar, de que sabio, como ya dijo el poeta Petrarca criticando a los filósofos medievales, no es el que cita más libros, sino el que tiene el gusto de las cosas, el que es capaz de paladearlas conceptualmente, aunque sepan amargas. El gusto es el único modo de supervivencia cultural: que te guste incluso lo que no te gusta, pero que aprecias. La sabiduría es agridulce. El gusto de las cosas… pero, ¿de qué cosas?.

Parecería que Fernández Mallo se contrae en algunos momentos. Destacado como un pionero en la literatura de las nuevas tecnologías en español (Jara Calles) expresa ahora ciertas reticencias: “No es el «Internet de las cosas» lo que nos salvará de la soledad individual, sino el amor de las cosas”. Pero no es el escrito de un viejo/a arrepentidos, muy común en nuestros días, sino el testimonio de una fidelidad sin desengaños: Agustín ha sido siempre un usuario que ha tomado a las tecnologías como herramientas, solo eso, como aquellas que prometían aquello que cumplían: “hágalo usted mismo”. Hay que recuperar los vídeos con el móvil de su peregrinación a la Spiral Jetty, al lugar en que enloqueció Nietzsche, o el que le sigue en la “directísima” hacia la cabaña de Wittgenstein: allí siempre aparece el humilde objeto sorpresa, el cartucho gastado tras una tapa, la hoja volandera o el clavo escondido. En los vídeos se oyen sus pasos, se ve la punta de los zapatos, testimonio de esa necesidad de estar ahí. Hasta cierto punto. No es el viajero romántico. Llama la atención que quien se ha pateado medio mundo, colgando sus zapatos en el mítico árbol, renuncie a acercarse físicamente a Passaic, a cuatro pasos, por pereza, y prefiera hacerlo on line. Para eso están también las tecnologías.

La enredadera, este libro, es la metáfora, expresión, del Amor expansión, “planta enredadera cuyo destino es crecer sin tregua; mejor dicho, sin remedio”. La característica de la enredadera es que no se opone sino que se expande. No es “anti”, una forma deficiente de ser, sino que suma, y en ello no está la sumisión, sino la diferencia. Tampoco es un pensamiento dialéctico, estilo escuela de Frankfurt, sino platónico, de ese Platón genérico que según Whitehead tiene a la Historia de la filosofía como una nota de página. El cero, el no ser, no es la Nada, sino lo otro, ser otra cosa, dice en el Sofista. En vez del “es” magro de la definición, es ser esto y lo otro. Uno se describe, por lo que no es, el concepto más allá del concepto, la ficción, la “fantasía exacta”. El no ser es el ser que se expande. Más allá de la etiqueta de la “complejidad” y lo “relacional”.

Tengo la impresión, quizá infundada, de que Agustín con este libro da un paso más en el método, en el camino, viendo agotados ciertos paradigmas (Cortázar, Foster Wallace) algo que pudo producirse también en su obra: las variaciones sobre lo mismo que pueden convertirse en lo mismo sobre las variaciones. Pero ser “entre” significa tener en cuenta eso, dado por categóricamente agotado y salvarse en lo “otro”. A ello apunta el Amor cero antes citado, pero intentemos rebajar la seriedad de la cita. Recreemos la habitación del autor: un cuarto de hotel con el canal de publicidad silenciado; aeropuertos que insiste en llamar “no lugares” (hay una anécdota impagable en su obra sobre el no aeropuerto inclinado de Salamanca); dejemos que se aleje de Jameson: “El así llamado capitalismo tardío no es tal. El capitalismo no ha hecho más que empezar. (Amor capitalismo)”. Todavía se puede escandalizar más a poetas que acaban de descubrir el marxismo académico rentable: “el dinero es el objeto más poético que existe”. Decididamente, no le demos más vueltas, es una “novela filosófica”. 

El desencanto del Progreso

 

Este es un libro que funciona como un pharmakon: detallando las falacias en torno al progreso tecnológico (el prurito de la “innovación”) ayuda paradójicamente también a conjurar los discursos catastrofistas sobre las (no tan) nuevas tecnologías. Los autores nos hicieron el regalo, allá por 1998, de la traducción de la mítica antología Mirrorshades. Pero, a diferencia del ciberpunk, ellos defendieron en obras posteriores que las tecnologías (ellas) no nos cambiarían la existencia, que eran herramientas, y que lo decisivo era el uso social que se hiciera de las mismas. Este punto, la vertiente ética de las tecnologías, su no neutralidad, ha estado siempre presente en los análisis como espina dorsal de su “quintacolumnismo”. Merece la pena insistir en ello, pues el enfoque del control ciudadano responsable de las nuevas tecnologías no es habitual. Con el caramelo manoseado de innovar en la información, la participación digital, se hurta lo más importante, la decisión ciudadana sobre los proyectos de los que solo son herramientas, pero afectan a todos. 

La crítica al “progresismo tecnológico” no implica en ellos la renuncia al “pensamiento progresista”. Todo lo contrario. La figura que lo encarna, “el luddita reflexivo”, se distancia tanto de la “tentación apocalíptica” como del neoliberalismo, el “capitalismo salvaje” y la “economía informacional” apostando por el cambio social mediante pactos y regulación de las tecnologías. Conjurando el fantasma del determinismo tecnológico, recomiendan no olvidar el pasado, pues no todo tuvo por qué ser así, ni todo tiene por qué serlo ahora y menos en el futuro. Comiencen a leer el libro por la “Coda”.

Nostálgicos del “corto verano de anarquía digital” que significó el software libre, todavía resuenan en mi cabeza las broncas de Andoni en los Congresos por usar Windows en vez de Linux. Agachábamos la cabeza los traidores y no sabía dónde meterse Javier Echeverría.

desconectado del trabajo

 

MANOS

 

Fritz Lang y el expresionismo más una imagen

Atentos a la portada del libro. La imagen es un contrapunto irónico al título académico. Cuando se trata de imágenes - y esta es un posado de Lang - el estilo es una forma de mostrar lo que eres sin necesidad de hablar. Un Lang que cultiva la coquetería del desaliño con su ralo cabello blanco y canas laterales en punta, camisa arrugada, su parche de pirata irreverente y monóculo de aristócrata tronado, dedos sarmentosos a punto de rodear el cigarrillo que acaba de prender, observado por su fiel amigo de peluche el mono Peter, en la "jungla" de Beverly Hills. No es la imagen tópica de un expresionista, bien es cierto que él afirmaba que tampoco lo era. 

 Si quieren redescubrir a Fritz Lang y tener una visión más compleja del expresionismo la lectura de este libro de Marcos Jiménez es absolutamente indispensable. 

Belfast 3

 

Desde el momento que tiene lugar ese roll de 360 recibimos una invitación del director a situarnos dentro y fuera de la pantalla, pero siempre con referencia a ella, en la mirada del niño, pero también y sobre todo en la de la familia. Una familia trabajadora que sobrevive malamente por la falta de empleo, llena de deudas, más atormentada por ellas que por la violencia, no tan directa al ser ellos protestantes en una media calle de esa confesión. Va el niño a la escuela bordeando las alambradas que separan dos confesiones, recibe el cariño de sus abuelos, es protegido por sus padres, sufre sin entenderlas las penurias económicas que se amontonan en las facturas impagadas.

 Y, en medio de todo, una serie de imágenes poéticas que dialogan con otras películas del género "con niño" no por ello exentas de violencia. La pantalla es el pasaporte a un mundo distinto, una fábrica de ilusiones de las que no pueden vivir los mayores, pero ayudan a sobrevivir a toda una generación en los años sesenta. El director introduce algunas y son algo más que su particular homenaje al cine de su infancia. Otras pertenecen a los coautores. 

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Belfast 2

 

Es necesaria, más que nunca, una crítica de la imagen, tener criterios, saber distinguir. Por ejemplo, con una película reciente, Belfast. En principio podría ser catalogada en el subgénero de “películas con niño”. Estas suelen despertar buenos sentimientos. Y mira por donde es lo que sucede en esta película que despierta malos pensamientos en algunos precisamente por ello. No es suficientemente ideológica. Ha sido catalogada como “feel good movie”, una treta para obtener premios y obviar el fondo de la tragedia de Belfast. La clave parecería estar en el texto de Godard, ya que se muestran en primer plano imágenes de la cara inocente del niño y de los atentados en Belfast, excesivas imágenes de sus momentos de felicidad y pocas de los sufrimientos de la población por causa de la violencia ambiente. Habría, pues, una cierta “amoralidad” porque unas desactivarían a otras, una manipulación emocional. 

Los prejuicios nublan con frecuencia el juicio. Si aparece en uno de los planos la fecha “Belfast 15 de agosto de 1969” ya se sabe de antemano cuáles deberían ser las imágenes adecuadas para que la película fuera como debe ser, es decir, refleje lo que es, entendido como debería ser. Es una forma de operar de los “críticos” muy frecuente en todos los ámbitos: cuando juzgan trabajos de otros no se centran tanto en lo que han hecho como en lo que deberían haber hecho dejándolos ninguneados, aunque camuflen su inoportunidad bajo la forma de solo son  “sugerencias”. Cuando se trata de “mirar” en cine es preciso tener en cuenta, por un ejercicio mínimo de responsabilidad icónica, la mirada de los otros, entre ellos la del director y los personajes. El contraste entre el ayer y el hoy ya aparece en los primeros planos de la película:

Una de las cosas que más me sorprenden y gustan de ciertas películas actuales es que, con frecuencia, el director intenta situarse en la mirada de sus personajes más que en la suya propia. Ya lo analicé en un post sobre la serie Babylon Berlin. La perspectiva cambia completamente. Y la atención a la mirada en esta película es decisiva porque pretende ser, aunque no únicamente, la mirada de un niño contada años después. No la de un adulto que sabe lo que pasó antes, está pasando y pasará luego. La mirada de este niño es la mirada del estar a cada momento. Puede discutirse si lo ha logrado o no, pero no se puede obviar la perspectiva. Esto se hace patente en la secuencia, no de un plano, sino de varios que se presentan al comienzo de la película: la cámara en un movimiento de roll gira 360 grados alrededor de la cabeza del niño, mostrando sus estados cambiantes de ánimo ante lo que está viendo.

 Por momentos recuerda a:

Belfast 1

 

“En el fondo, lo que me resulta chocante en Hiroshima es que las imágenes de la pareja haciendo el amor en los primeros planos me dan miedo por la misma razón que las de las llagas (igualmente en primeros planos) ocasionadas por la bomba atómica. Hay algo, ya no de inmoral, sino de amoral, en mostrar así el amor o el horror con los mismos primeros planos” (Godard).

Ambas imágenes, las del erotismo y el horror, son estéticamente muy potentes y destaca su fuerza sobre otra consideración. Según Schiller, Godard tendría razón aunque se sintiera incómodo: la fuerza estética (cuando la hay) no tiene nada que ver con la moralidad y, de hecho, prevalece sobre ella. Son dos esferas distintas, aunque relacionadas. Y, sin embargo… Queda una profunda desazón porque falta algo. Falta una responsabilidad estética en el uso de las imágenes y esta se refiere, en este caso, a si estamos o no ante una manipulación emocional utilizando los mismos recursos estilísticos como son los primeros planos. Godard cree que sí. Probablemente, los neurocientíficos con sus células espejo dirían que también. En los primerísimos planos se potencia un proceso biológico identificatorio (de identificar e identificarse) inconsciente que debe ser tenido en cuenta. Es independiente de las intenciones del creador y del receptor. Se trata del rasgo biológico inintencional de las imágenes al que se suma el cultural del simbolismo adherido a ellas como memes a lo largo del tiempo.

No estaríamos, pues, de una provocación más en el caso de Godard (que posiblemente también) sino de la expresión de un malestar por una falta de responsabilidad con la imagen cuando esta se manipula emocionalmente sean cuales sean las intenciones. Y las de Resnais no podían ser mejores al igual que las de su Noche y niebla sobre el Holocausto, también criticada por Farocki por manipuladora. ¿Está justificada la manipulación emocional de y con las imágenes? Colocada en la misma secuencia y con el mismo tipo de plano una imagen erótica y otra de sufrimiento extremo esta última queda neutralizada, a juicio de Godard, ahogada en una pornografía emocional que califica de “amoral”. Lo mismo sucede con los primeros planos de la mano atrofiada y retorcida consecuencia de la radiación nuclear y de la que acaricia morosamente la espalda de los amantes. La película de Resnais pertenece a la nouvelle vague, el cine literario por excelencia, imagen y texto se retroalimentan. El problema es cuando el texto dice una cosa y la imagen la contraria aunque se pretenda la armonía. Sucede con mucha frecuencia.

Esa manipulación emocional está a la orden del día en otros tipos de planos y con una intención moralizante. Decía Win Wenders: “no se pueden soltar sermones desde la pantalla”. Es inútil: hay cierta clase de público que necesita su dosis de sermón icónico para sentirse bien sintiéndose mal, ese “horror delicioso” del que hablaba Burke. Y donde hay demanda hay mercado. Solo así se entiende que El cuento de la criada se alargue sin ahogarse en el tedio estético por su falta de calidad después de los primeros capítulos. Hay una verdadera necesidad de moralina, lo que no significa que esa necesidad sea verdadera. ¿En qué sentido?

 La filosofía podría aportar mucho desenmascarando la falacia naturalista de confundir el “es” con el “debe” en materia de imágenes, una de las fuentes de la manipulación emocional, de la necesidad de impartir doctrina con imágenes. Máxime cuando esto puede llevar a un nihilismo no pretendido. Recuérdese la caracterización del nihilista según Nietzsche: es alguien que piensa que el mundo tal como es no debería existir y que el mundo tal como debería ser no existe. Si sumamos Hume a Nietzsche entonces nos encontramos con que no hay imágenes de lo que no debería haber aunque lo haya. Es una falta de responsabilidad icónica, de hacer visible lo visible. Son las imágenes que faltan como aquellas a las que alude el título de la obra de Rithy Panh, sepultadas, desaparecidas en las otras, ignoradas, escondidas. El idealista-nihilista consumado lo tiene claro: la esencia de lo real es lo (el) ideal. 

Dejo estas imágenes de Belfast como enlace para el siguiente post:

mala noticia: fin de la aventura