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belleza inteligente

La belleza admirable viene de los griegos, la belleza amable de la posmodernidad, faltaba la belleza inteligente que viene…de las clínicas de estética.  

Todas ellas tienen un componente identitario: la primera con los ideales, la segunda con su nostalgia desencantada, la tercera con una mezcla de ambas: es la publicidad. No directa, sino ambigua, incluso inversa, contradicctoria, interesante. 

El gigantesco anuncio que se contempla en la Gran Vía madrileña tiene, al menos, un doble mensaje: visual, oferta corporeizada de un ideal de mujer (tipo choni), textual, negación de ello en nombre de la inteligencia. La vulgaridad de la imagen queda neutralizada por un texto que no se corresponde, o sí. La imagen dice una cosa, el texto otra. Son los dobles discursos, a ser posible contradictorios, sobre los que se asienta la publicidad y la propaganda política eficaces. La estética tradicional y la hermenéutica casposa están ahí para soldarlos. La estética como el arte de dar trascendencia a lo intrascendente y la hermenéutica como el arte de hacer decir a cualquiera o a cualquier cosa lo que queremos que diga sin tenerlo en cuenta, citándolo por supuesto. Esto, en el caso de las imágenes, es lo habitual. 

Por si no ha quedado claro se recomienda acudir a la página web de las clínicas donde lo que se publicita no es lo que muestra y dice el cartel, a saber, aumento de pecho por 75 euros al mes, una vulgaridad, junto a una imagen cosificada de mujer, políticamente incorrecta, sino todo lo contrario, un alegato a favor del feminismo y beyond...porque el actual no es demasiado radical y se queda corto. 

http://www.dorsia.es/blog-cirugia-estetica/dorsia-beauty-blog/clinicas-dorsia-belleza-inteligente/

La página web no tiene desperdicio y es una buena muestra de la estetización (manipulación emocional) imperante: apropiación del feminismo, por si acaso llueven las críticas, mencionando una brecha de género que ellos han cerrado con creces en sus clínicas. Lo que en realidad pretenden, y les ha llevado a ser líderes nacionales, es la creación de una nueva identidad: LA MUJER DORSIA: "Para nosotros esto es belleza inteligente, y no pasa por operarse, pero si por sentirse bien y tomar las decisiones que considere para ello. Mi mundo, mi cuerpo, mi decisión. Nadie más tiene ese derecho". Después de esto vean con otros ojos, es decir, miren el anuncio: es una anunciación, no te venden un producto sino que te regalan una vida mejor ¿O es todo lo contrario? ¿Las dos cosas? Ahora entra en juego la estética cognitiva.

ficciones de Salamanca

La capitalidad cultural europea de Salamanca en el 2002 y la conmemoración del VIII centenario de la Universidad en 2018 comparten un imaginario estético en algunas de sus ficciones más significativas: el barroco. Así la película Octavia (2002) de Basilio Martín Patino y la novela histórica El manuscrito de fuego (2018) de Luis García Jambrina. Una película de encargo, una novela de homenaje, tienen en común ser dos ficciones salmantinas de mirada crepuscular hacia el pasado, desgarrada la una, irónica y humorística a la postre la otra, ambas ambiguas, lo que las hace si cabe más interesantes. Amor y muerte se entremezclan en dos regresos cansinos a Salamanca, el de Rojas por motivos imperiales algo evanescentes y en razón de su antiguo oficio de pesquisidor para investigar un asesinato; el otro, un Maldonado, para asistir a un congreso de espías en la Universidad, es decir, de contrainteligencia, y ser golpeado por el suicidio de su nieta, Octavia. Mirada crepuscular hacia el pasado, ausencia de futuro en ambos casos. Retirada sesentera a la emboscadura en la nueva (no antigua) familia de Maldonado con su hija todavía niña, de Rojas con un Alonso Jambrina, más talludo, adoptado.

El particular memento barroco hispánico tiene una querencia, más que por el oro retorcido de las columnas salomónicas con las uvas de la alegría de vivir, habitual en otros países, por el pudridero de las relaciones humanas cuyas intrigas terminan en el osario festoneado con las leyendas que advierten de la inutilidad de las mismas. Su éxito parece más bien escaso. Tanto Octavia como El manuscrito de fuego son dos ajustes barrocos de cuentas. Tomada esta última palabra en el sentido humanista, como apuntaba Hobbes: “Los latinos daban a las cuentas el nombre de rationes, y al contar ratiocinatio”. En el caso de Patino la voz en off desgrana una argumentación en forma de memoria icónica y sentimental, poliestética, de colores verdes claros en la hierba de la dehesa, el olor a la madera en las encinas, de una niñez recuperada y una juventud que no acepta la culpa familiar: “yo elegí respetarlos desapareciendo”. El regreso es así en ambos, el espía y el pesquisidor, una crónica de la desaparición, de antes, de ahora. Queda aparcada la respuesta a la pregunta de Octavia, la estudiante universitaria, “¿Qué es lo que queréis de mí?”, antes de su drástica desaparición porque no puede más, no consigue respetarlos. Su abuelo cuenta el terrible tormento otomano de encadenar un vivo a un muerto de por vida y reflexiona que Octavia “pudo por fin desatarse” de una genealogía.

La novela culmina destacando la irónica ambigüedad de la Fachada Rica convertida en símbolo de la Universidad y que nace, en realidad, para compensar una deficiencia arquitectónica, convirtiéndose en un bosque de símbolos de incierta interpretación. El medallón del bufón, obra del despecho palaciego y de la intriga política universitaria preside todo, invisible allí donde todos los ven. La fachada acaba siendo un texto vital de los dobles discursos renacentistas: el bufón que se ríe arriba de la defensa del imperio que se hace abajo. Jambrina ha hecho una lectura posmoderna de la modernidad salmantina. A diferencia de la película de Patino ha gustado a todos.

Auschwitz: hace mucho, tan lejos

Una exposición que es una rareza por su formato y contenido: no concebida para indignar cuando se está dentro sino para pensar en lo visto cuando se sale fuera. Su amplitud de recorrido, la abundantísima información icónica y textual, las piezas originales que se exhiben, las reconstrucciones y maquetas, las fotografías envolventes que llenan una pared, no permiten ese recorrido de la mera identificación sino que obligan a la distancia, a preguntarse ¿cómo pudo pasar esto? Y así se comienza con el Auschwitz de la comunidad judía antes de que fuera el Auschwitz de su aniquilación. No hay una respuesta. La exposición se torna descriptiva más que explicativa, lo que creo es su gran acierto. A su final no hay una explicación de lo que pasó, no por falta de datos, sino todo lo contrario, más bien por la ausencia de tesis. Y eso es precisamente lo que la hace más inquietante, invita a cuestionarse: si no se sabe por qué pasó ese genocidio en términos de pueblo es que puede seguir pasando en costes de humanidad, y así “no hace mucho, no muy lejos”. No solo a recordar, esta exposición incita a saber. No es tanto una respuesta como una pregunta al espectador. Emplazado a la entrada de la exposición que se abre en forma de gruta, en los raíles, de camino a esa boca grotesca, todavía anestesiado por el tópico del alma bella, que siente y cree saber con ello, y así  "hace mucho, tan lejos". Es el mal de la banalidad emocional después de Auschwitz.

Se evitan en esta exposición tres de los mayores problemas que suelen acompañar a su tratamiento temático habitual y que se extiende también al ámbito fílmico y la fotografía: la estética inintencional de la fuerza de los verdugos, la doble humillación a las víctimas y la manipulación emocional del espectador.

Con frecuencia, las otras imágenes son capaces de mostrar el envés de las primeras, cauterizando. Y están donde menos se esperan. Una de las más ilustrativas es la gigantesca que amplía y revisa desde una perspectiva completamente distinta en la exposición uno de los tópicos más queridos de la estética nazi: las grandes manifestaciones en el congreso del partido. No se trata aquí de los picados y contrapicados de Leni Riefenstahl y su estética política de lo sublime sino que está tomada desde la trasera del acto, donde las filas marciales se deshilachan, los disfrazados miran para otro lado porque desde ahí se supone que no los miran. No se percibe el entusiasmo delirante e impostado de los primeros planos sino esa resignación vecina que proviene del tedio, como la de nuestro presidente del gobierno ante el desfile de las fuerzas armadas, al que se veía obligado asistir después de haber invitado calurosamente a la ciudadanía : "Mañana tengo el coñazo del desfile... en fin, un plan apasionante" (Rajoy desahogándose con Arenas en 2008). La teatralización de la política encuentra siempre sus límites a micrófono o imagen abierta.

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Fred Cabeza de Vaca

Como homenaje y agradecimiento a Vicente Luis Mora publico este fragmento del borrador para una conferencia en este Congreso. 


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Comencemos por la ficción propiamente dicha ¿Por qué? Porque lo que se cree hoy respecto al papel que juega la Estética en España no lo hacen o hacemos los que nos dedicamos académicamente a ella sino desde un afuera que deberíamos acostumbrarnos a considerar como dentro. Por ejemplo, la Literatura que está configurando desde hace años una estética a reconsiderar también en el Área. Voy a poner un ejemplo muy significativo. Un nombre: Fred Cabeza de Vaca. Es el título de una investigación de Vicente Luis Mora publicada en formato libro en 2017 y que mereció el premio Torrente Ballester. La trayectoria ficcional de Fred Cabeza de Vaca, filósofo, especialista en estética, crítico y comisario de arte, artista él mismo, va de 1980 en que nace a 2030 año de su muerte. Un pasado futuro: abarca el período después del llamado “auge” de la estética en España y también de la autodesignada nueva crítica de arte. Sería, pues, uno de los futuros posibles.

Advierto que el contexto del autor, VLM, sus polémicas, puede llamar a engaño: no se trata aquí de lo habitual, moralizar a costa del arte contemporáneo descalificándolo como fraude con el apoyo de las anécdotas más jugosas, es decir, escandalosas. Y, conste, que en el libro las hay. El argumento de la no novela es sencillo, el desarrollo no lo es tanto sino de una complejidad en espiral, especular, realmente notable [...] 

¿Quién es Fred Cabeza de Vaca? Hago con permiso del autor una paráfrasis del personaje. Un estudiante de filosofía acaba la carrera, mira alrededor y en vista del panorama se pregunta cómo puede conseguir dinero y hacerse un nombre con lo que ha estudiado ¿Encerrarse para una oposición de Enseñanza Secundaria con desempeño provinciano? ¿Aventurarse en una carrera universitaria lenta, de recorrido azaroso y con final previsible de mentalidad inestable?

La elección no parece difícil, pues lo único que está dando dinero, sale en los periódicos, en las redes, no en las revistas indexadas que nadie lee y a menudo cuesta dinero publicar, lo único que parece rentable es la Estética, pero dirigida a la institución arte. La aparente desventaja de Fred Cabeza de Vaca al provenir de la filosofía y desconocer el mundo de las artes no es tal. Como los críticos no hablan casi nunca de los artistas sino de sí mismos, el aparato filosófico del que está provisto le permite una jerga autorreferencial que impone respeto en la medida en que resulta ininteligible, pero que es de enorme eficacia mediática a través de los conceptos emocionales que maneja con soltura. La estrategia da resultado: ejercicio de la crítica en El País, comisariado de exposiciones, conferencias, obras de artistas regaladas para congraciarse, prebendas de Fundaciones, Museos, Bancos e Instituciones y, para cerrar el círculo, él mismo, transmutado en artista conceptual, la moda del momento, el traje que mejor se adapta a su formación filosófica [...]

La meditada estrategia que sigue Fred Cabeza de Vaca merece ser detallada porque esta ficción de citas que voy a leer a continuación es la que nos va salir en la memoria que los jóvenes turcos de la crítica de arte están elaborando hoy para desear ese largo adiós a la estética.

El modelo que elige Fred Cabeza de Vaca (según VLM) para crearse un estilo es Danto, el filósofo metido a crítico de arte. Por otra parte, la radiografía que hace del momento explica la facilidad con la que puede imponerse en ese mundillo:

“La inmensa mayoría de los críticos citaba a filósofos posteriores a 1950: Foucault, Barthes, Agamben, Rancière, Badiou, y luego a no-filósofos que algunos hacían pasar por tales y que eran citados de seguido porque se les entendía: Bourriaud, Augé, Baudrillard, Bauman, pensadores débiles o sencillitos al alcance de críticos de arte cuya formación se limitaba a Historia del Arte y las correspondientes asignaturas de Teoría del Arte y Estética, que aprobaban repitiendo lo que había dicho el profesor en clase, memorizando cuatro ideas circunstanciales sobre Plotino, Benjamin (su artículo sobre el aura fue una de las pestes teóricas de finales del XX y comienzos del 21), Hegel y Gadamer. Que cualquiera de esos catetos especializados se asomase a la Crítica del juicio era inimaginable. Que abriese la Crítica de la razón pura, pura ciencia-ficción”.

Dicho de otro modo: el de la crítica de arte de principios de milenio, sobre todo tras la muerte de José Luis Brea, era un ambiente donde era fácil destacar”.
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Como bien señala VLM el personaje de Fred Cabeza de Vaca solo es posible en un país como España sumamente interesante por esquizoide donde conviven la demanda de legalidad y la ética de ejemplaridad con la costumbre inmemorial de ignorarlas y simularlas cuando la ocasión se presta a ello. No defraudar a Hacienda sino ser pillado por ello es motivo de vergüenza social, y saber sortear los reglamentos administrativos mediante contactos y enchufes es signo de acusado sentido de la sociabilidad en sustitución de la palabra ciudadanía cuyo significado se desconoce. 

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Bye Bye Germany (2017) Sam Garbarski (4)

─ “Un momento ¿me acusan de colaborador porque intenté salvar mi vida con unos chistes porque ustedes no quisieron rescatarme? Voy a decirle una cosa bella americana ¿Sabe cuántos judíos, gitanos, homosexuales y prisioneros de guerra pesan en su conciencia? ¿Por qué no bombardearon las vías de tren que llevaban a Auschwitz o los campos si me apura? Podrían haber salvado cientos de miles de personas. Esa es la verdad y no lo hicieron.
─ Yo solo hago mi trabajo
─ Dijo el miembro de las SS junto a la fosa común”.

Estas palabras de David ante la comisión de investigación matizan el sentido del humor y el alcance de la culpabilidad. El humor como una forma de supervivencia de las víctimas que se aviene mal con la postura trágica que deben adoptar según aquellos que suelen hablar en nombre de ellas. Y también el reparto de la culpabilidad, la necesidad de lavar la mala conciencia en la buena conciencia de culpabilizar a otros. La película incorpora el descubrimiento posterior de que los americanos sabían (tenían fotografías áreas) de los campos de concentración y podían haber bombardeado los accesos pero no lo hicieron por razones estratégicas. 

─ “¿Qué le hace tanta gracia? ─ ¿Debería llorar por un nazi calcinado?” Pero no es la risa que brota de haber entendido el sentido sino de percibir el malentendido, el sinsentido de otra muerte después del suicidio del compañero abrumado por la culpabilidad, no de lo que le hicieron, sino de lo que hizo ahora por lo que le hicieron, para que no se repita, en vano: “Cómo se puede rezar a un dios que se equivoca tantas veces?” El tema de la culpa (omnipresente en la posguerra) queda ahora situado en otro plano, el de las culpas: no el abstracto, mal radical, o banalidad, para explicar lo inexplicable, sino de los seres humanos concretos capaces de hacer sufrir a otros seres humanos: el sinsentido del sufrimiento humano no desde el punto de vista de la divinidad o el mal sino de los seres humanos. Ya no es Auschwitz, solo entonces, sino ahora.

Y así el sobrevivir a ello, “somos la venganza judía”, explotando, no la memoria propia, sino la desmemoria ajena. La memoria histórica no redime a las víctimas del pasado sino a quien la ejercita virtuosamente sobre ellas en el presente. Porque ellas, estas, víctimas, ya han sobrevivido también a la culpabilidad de haber sobrevivido: “deja de gimotear”…"no va a revivir porque lloremos"…Esto es lo que les hace más fuertes dentro de su vulnerabilidad: “Hitler está muerto, nosotros estamos vivos, ¿deberíamos sentirnos culpables por ello?”. Y no solo eso, sino que sobreviven, ejercitan su venganza, gracias a las técnicas comerciales de lo que ahora se denomina como “capitalismo afectivo”, un mediterráneo recién descubierto y que ha existido toda la vida; gracias a explotar comercialmente la desmemoria de la culpabilidad ajena: “lo que les hicieron a los judíos fue horrible. Nosotros no sabíamos nada”. Por supuesto, ¡gnädige Frau!, afloje la pasta, se lo dejamos rebajado, por ser usted, tan sensible.

Están felices por haber sobrevivido al absurdo, ser capaces de convivir con él, llevarlo como Sísifo cada día: “que te exculpe un miembro de las SS tiene su lógica”. Y así se permite el director otro final distinto del apuntado antes, el de la estética Nighthawks pero con un final feliz.

presencial no es telemático

Imagino la cara de Ángel Gabilondo, catedrático de Metafísica, al escuchar la frase en que Cristina Cifuentes, con un punto de condescendencia no exenta de cierto fastidio, se veía obligada a explicar que presencial solo significa que no es telemático. Una definición por vía de negación. Mal camino: ya Heidegger había explicado en otro Máster que la Nada es el origen de la negación y no al revés. 

El ser de la presencialidad consistiría, según la Presidenta, no en asistir a clase, como algún incauto podía suponer, sino en apañárselas con cualquier profesor para no hacerlo. No es difícil. El profesor universitario es un ente que, ahogado por la burocracia y precisamente por ella puede, en lenguaje políticamente correcto, tener un amplio margen de maniobra en las calificaciones y sus circunstancias y, en román paladino, puede hacer lo que quiera, siempre que sea favorable. Hasta "reconstruir" actas, no en la fórmula chapucera de estos piernas, vergüenza de la profesión.

Hay que ser comprensivos en las calificaciones. Se cuenta un chiste de la gloriosa (no daban palo al agua) época franquista en la Universidad: un profesor ante la imposibilidad física de aprobar al mastuerzo recomendado, incapaz de articular palabra, se lo hizo saber al político de turno y este con gesto desdeñoso resolvió, nada de privilegios, aprobado rapado y basta. Y es que hay aprobados y aprobados. 

 

Así, por ejemplo, están los aprobados merecidos en evaluación del esfuerzo y resultados y están los aprobados llamados "en defensa propia" para quitarse de en medio a un alumno recalcitrante que dilapida su tiempo y el de los demás en repetidas pruebas cada vez más deficientes. El profesor que esté libre de este pecado de prevaricación que levante la mano. La progresiva infantilización del alumnado, su entrar en taquicardia al recibir un no junto con el empeño de parte del profesorado en convertir las guarderías, perdón Facultades, en centros "guay", no ayuda precisamente mucho. Lo de las becas "black" posteriormente ya va de suyo, minucias. 

El éxito de los diferentes PACTOS (nonatos) por la educación en España  es una muestra "documental" del desinterés por la educación en general y la universitaria en particular que hay en España. Si hasta hace poco había un consenso generalizado en que la universidad española no está, sino que es corrupta ( ya saben, la endogamia...) y, además, ahora se descubre que es un cachondeo, se entiende la perplejidad de la Presidenta Cristina Cifuentes ¿por que me montan todo este pollo a mí, precisamente a mí?

La respuesta ha sido de manual, conjura política para echarla, y la reacción de lo mismo, no dimitiré. En el "prusés" una bochornosa explicación del rector y una mafiosa actuación de las autoridades del Máster que quita espectadores a Fariña. Menos mal que los demás no somos así: profesores asociados en régimen de semiesclavitud laboral defienden la trinchera, científicos al borde del hambre presupuestaria siguen investigando y otros enseñan filosofía, sin ir más lejos a Epicuro, un moderado calumniado como hedonista, que inspiró seguramente esta frase del gran Groucho Marx: "Hijo mío, la felicidad está hecha de pequeñas cosas: Un pequeño yate, una pequeña mansión, una pequeña fortuna…" Lo que pasa es que no nos llegan. Y mientras tanto...

Bye Bye Germany (2017) Sam Garbarski (3)

Hay un problema con las estéticas de la vivencia y de la empatía que afecta al cine y a la memoria histórica y que explica, en parte, el giro dado en el nuevo cine y, con ello, al que se obliga también a los mal llamados “espectadores”: es el problema de la identificación. El tema parece ser el mismo a tratar pero los actores son intercambiables y aquí se genera inconscientemente una confusión que ahora sale a la luz en forma de ambigüedad. Se viven los temas en la identificación de y con los personajes que encarnan actores y actrices. Para que sean reales como la vida misma deben ir unidos lo narrado, lo encarnado y quien lo representa. Esa identidad excluye el cambio en gracia a la verosimilitud. Lo que genera no pocas confusiones entre vida y ficción. Algo tiene que ver la visión existencialista de la vida como teatro subyacente a la confusión del Kean de Sartre. 

Mientras que al actor le encanta la versatilidad y teme ser encasillado en un personaje al espectador le gustaría reconocer (se) lo en cada uno de los personajes interpretados por él. Es biológico: el conocimiento como reconocimiento da seguridad, es confortable. Y así se va al cine (es una metáfora, se va al ordenador) a verlos a él o a ella. El problema surge cuando se rompe ese proceso de identificación, cuando se trata de temas polémicos y el mismo actor representa de manera excelente personajes contradictorios. Ya no es cómodo identificarse culturalmente con algo políticamente incorrecto pero el mecanismo biológico de la vivencia y la identificación sigue funcionando a pesar de todo. Y eso causa muchos problemas. Y ha levantado protestas, como esta película por no condenar el Holocausto de la manera debida.

En Jud-Suss.Film ohne Gewissen (2009) Moritz Bleibtreu interpreta a un Goebbels de una manera más que convincente. Trata sobre las vicisitudes del rodaje de la película más hedionda que estigmatizaría a los judíos para siempre. Aquí a un judío superviviente de Auschwitz acusado de colaboracionismo: “David, ¿fuiste un capo?”. No, solo contaba chistes. No quiere volver al pasado, redimirlo o cambiarlo, solo recuperar lo suyo, una vida dañada.  El humor se tiñe la melancolía

Recomiendo el visionado de la visita a la antaño próspera tienda de textiles ahora en ruinas escuchando el segundo movimiento de la séptima de Beethoven en versión Karajan...por cierto también acusado de nazismo.

patético

España, una democracia interesante

Fellini

Bye Bye Germany (2017) Sam Garbarski (2)

-“Dime la verdad, nada más que la verdad
- Si no maquilláramos un poco la vida sería insoportable”

Estos verdes son el color de la ambigüedad espacio temporal: un presente que no (se) ve nítido entre el pasado y el futuro: es el color del ensimismamiento pero también de la distancia, recorta las figuras pero difumina los paisajes, pierden en él fuerza los detalles de una vida indefinida entre la aurora y el ocaso, pero se acentúa la gradación de tonos, cada uno de ellos una posibilidad. En la película se ofrecen varios finales posibles. Como este

La cámara se queda quieta, respetuosa, enfoca a distancia, mientras David se aleja en la noche, cojeando a ratos, en un baile de claqué entrecortado, acomodando su paso al otro superviviente, protagonista, el perro cojo.

 Esta es la “verdadera historia” pero como advierte el texto sobreimpreso de la película no necesariamente la historia verdadera. “Esta es una verdadera historia y lo que no es totalmente verdadero sin embargo es cierto”. Prefiero traducir el “es stimmt” por viene a cuento, encaja. Un planteamiento equidistante entre la historia y la memoria histórica mediando el humor.

 “Alles ist so gewesen. Nichts war genau so” ponía en sobreimpresión Volker Schlöndorf en Die Stille nach dem Schuss (2000) para contar la vida, el sobrevivir, malvivir, de los ex terroristas de los años 70: todo ha sido así, pero nada fue exactamente así. Historias de supervivientes. Aquí cuenta la vida, el sobrevivir, de supervivientes de los campos de exterminio nazi. Si en el primero ya se concedía que todo fue así pero nada fue exactamente así, la conclusión del segundo es que la verdad tiene que ser “maquillada” si se quiere sobrevivir, así Moritz Bleibtreu, David. Se enfrenta la memoria de los hechos y los hechos de la memoria, la necesidad de contar cómo fueron las cosas para que no fueran exactamente así y viceversa. Es una necesidad del presente, el gran tiempo de la supervivencia, no el pasado ni el futuro, que solo sobreviven, a su manera, en él. Así fueron las cosas y así se las hemos contado para que no fueran exactamente así. Todo acaba dependiendo del lugar en que se coloque el “así”.

 Lógicamente, David no es creído, pero para eso también tiene una respuesta:

“Ni nosotros creemos lo que hemos vivido”.

Bye Bye Germany (2017) Sam Garbarski (1)

Es war einmal in Deutschland (Auf Wiedersehen Deutschland)

El título inglés solo traduce / traiciona la mitad del alemán. Y este detalle tiene su importancia ya que el interés de la película reside precisamente ahí: no tanto en lo que se cuenta sino el modo de contar. Y adopta la forma de los cuentos: hubo una vez en Alemania, hasta luego Alemania, pasado y futuro de un entre que es la película. Se habla de ambos tiempos, pero no se ven, no hay los molestos flashback o flashforward que denotan falta de imaginación en recurso torpe a la técnica, pero lo que se hizo y se hace está determinado por ello. Es una película contada desde el punto de vista de unas víctimas, no de “el espectador”. No se busca la complicidad del estereotipo y algunos se enfadan: es ambigua, no condena, suficientemente, el Holocausto, dicen. Con Auschwitz no se juega, opinan ellos, las auténticas víctimas, culturales, por supuesto, riñendo a las otras, las que sí pasaron por los Campos, Lager,  pobres. Es el deporte favorito de las “almas bellas”: moralizar a costa ajena parasitando las imágenes. Su mayor defecto parece consistir en que no se trata de esas películas o series que al principio prometen mucho y luego se convierten en un tostón que no sirve ni para la reflexión ni para el arte sino para reiniciar el software ideológico le pongan lo que le pongan.

!No se juega con la palabra sagrada, “culpa”! Toda la posguerra alemana y aún décadas después está marcada por ella. La cuestión de la culpa abordada por Jaspers en su obra de 1946, Die Schuldfrage. La culpa que inútilmente querían hacer confesar los americanos a los alemanes cuando les obligaban a ver los documentales sobre los campos de exterminio que ellos habían filmado (en condiciones bajo sospecha de las que ya me he ocupado en el libro sobre Farocki): es horrible, sí, pero no fuimos nosotros, decían a la salida. Y ahora, en esta película se juega con la culpa, y de qué manera. Sacándola partido, sin partido.

La forma en que se enfrentaron entonces los alemanes a su reciente pasado es muy diferente a la icónica en que hoy pretenden conocer en todos sus ángulos ese ya remoto pasado. En la retina todavía está la espléndida película de Petzold, Phoenix, 2014. Hay muchas más. Lo que llama la atención en esta película son las imágenes, el color de las imágenes. Es un discurso icónico que tiñe de ambigüedad el manido ideológico, haciéndolo complejo, más lleno de posibilidades. Es un estilo icónico perceptible en varios directores de cine de películas tan diferentes de esta (pero ojo a las apariencias) como La forma del agua (en realidad el color del agua) de Gregorio del Toro para traer de vuelta al pasado que somos, no ir a él: es la estética Nighthawks. Es la estética de los verdes claros en fuga a los oscuros, de ese color mestizo, entre el amarillo y el azul, puros. Mixto, ambiguo, evocador, metálico pero enamorado, violencia tecnorromántica.

La fotografía en la que ella está apoyada en las taquillas es todo un compendio de la gama de verdes hasta casi el amarillo de fuga y el oscuro azul del techo. Es el color de los monstruos amables como Gereon en Babylon Berlin o el hombre pez, naturalezas híbridas en lo físico y o moral, es el color del enigma, de El enigma de una tarde de otoño de De Chirico, amarillo a la izquierda, verde de fondo y oscuro a la derecha. La mezcla o su contigüidad dan como resultado la ambigüedad que así, sí, puede llamarse metafísica.

To be continued