Inteligencia artificial y Black mirror.

 Los viejos arrepentidos de las nuevas tecnologías están encontrando una dura competencia con los nuevos arrepentidos de la inteligencia artificial. Hasta se apuntan al futuro negro los supuestos creadores. Otra vez el síndrome del moderno Prometeo, haciendo caja, por supuesto. Cansa ya un poco el remake ciberpunk del apocalipsis GPT. Léanse la directiva europea recién aprobada y se quedarán tranquilos respecto a la interesante posibilidad de hacer un uso responsable de la inteligencia artificial. En vez de entretenerse (es un decir) con viejunas dicotomías ochenteras sobre la antinomia de lo real y lo virtual, podían hacerse cosas de más provecho. Una sugerencia: atender a la larga lista de espera (llevan así unas temporadas) de los aquejados de derrame cerebral irreversible por las alucinaciones causadas al visionar repetidamente Black Mirror. ¿No lo creen? ¿Exagero? Vean el capítulo "Joan es horrible". Cumple lo que dice: es horrible. 

Lo que el jardín oculta

 

Lo que el jardín oculta es que se trata, en realidad, de una "granja de estiércol". Como en las charcas donde crecen los nenúfares, de ahí salen las mejores flores. Es un jardín admirable que no da ninguna alegría, excepto si a eso puede llamarse la satisfacción del trabajo bien hecho. La película es una metáfora desarrollada en imágenes y la voz en off: el jardín como el orden en o del caos. Mensaje de esperanza: las personas, como las plantas, tienen una segunda oportunidad, renacen. 

Cine de la escucha

 

Hay un cierto tipo de cine para ser premiado en Cannes, trabajar con él en el ordenador y no pisar las salas de cine. Decir que es cine lento habla más que de la película, de la lentitud de entendederas del supuesto “espectador”. Tampoco ayuda mucho la indagación metafísica de si se trata de una imagen tiempo o imagen movimiento, muy adecuada para perderse la película, el tiempo y el movimiento mismo. Finalmente, caracterizarlo como no narrativo es una forma deficiente de ser. Es lógico relacionarlo con la imagen, pero en el sobreentendido de que se trata de imágenes visuales. Sin embargo, lo propio de esta película no son ellas (y las hay, excelentes, con enfoques muy cuidados) sino las imágenes sonoras. Puedes cerrar los ojos y desaparece el paisaje visual, no puedes cerrar los oídos, el paisaje sonoro está siempre ahí bajo la forma de silencio, ruidos, sonidos, música... Ya no es un paisaje del entender como ver, sino del percibir como escuchar. 

Estamos ante un cine a la escucha. Es un cine para salirse de las salas de cine por la dificultad de la tendencia natural a la identificación. Se puede leer sobre cine, pero el cine no se lee. Se percibe. Y es preciso mantener abiertas todas las puertas de la percepción, sin llegar por ello al dogma de la inmaculada percepción. De hecho, esta película hace un uso continuo del glitch sonoro, ofreciendo al final una clave irónica en tono de humor. Nadie se la cree y su misma burda apariencia en una búsqueda cuasi mística indica que es mejor no seguir preguntando, incluso ahorrarse unos diálogos sobre la memoria sonrojantes. En esta película hay dos películas, la última sin figura humana, es decir, sin narración, pero desde el tiempo de las cosas. Aquí el protagonismo ínfimo de lo sonoro cambia. Es una película de paisaje, pero de dos paisajes, el sonoro y el de la naturaleza, a veces coexisten, otras no, en todo caso, aquel de manera balbuceante.

Hay una película en la que la memoria del oído trata infructuosamente en convertirse en oído de la memoria. Silencio de oscuridad en la presentación, silencio de sombras en los primeros minutos, concierto memorable de alarmas de coche sin causa visible. Golpe sordo inopinado. Sonidos de la lluvia. Ruido de las calles. Hasta 18,24, más o menos, no aparece la música, la especie habitual de lo sonoro (“el sonido no es una canción, es difícil de explicar”). A través del bosque de sonidos urbanos, Jessica deambula con actitudes, acentos, que parecen ser normales para los que la rodean, pero que dan la sensación de una extranjería de sí misma. La cámara toma nota de ello, la sigue respetuosamente, y ofrece planos generales (muchos) y medios de su figura, de su solitaria búsqueda, andando, sentada, de espaldas, de frente, ensimismada, esperando algo, como esas mujeres de los cuadros de Hopper. Las cosas también la esperan, así los planos fijos de un piso y una escalera, de un cubo de cristal, solitarios, hasta que aparece, se queda un momento y se va, ellos siguen ahí después de la visita. El cuerpo, ligeramente inclinado, de Jessica parece estar en una escucha permanente, avanzando una mano convertida en signo de interrogación.

Ciertamente, la película se publicita como, además de bella, misteriosa. Esto último es una señal de identidad de las películas del director. Pero también conviene recordar, al menos para percibir esta, que lo misterioso no está en lo bello, ni tampoco en lo oracular de algunos diálogos, sino en lo sublime, inasible, oscuro, enigmático e incluso amenazador de la naturaleza elemental, no urbanizada.

Hay una transición desde la naturaleza urbanizada con sonidos de riachuelo y tormenta acompañando unos diálogos demenciales. Edificantes pero prescindibles. En ellos no anida el misterio sino el kitsch. Desaparece Jessica y cobra protagonismo otro paisaje, una naturaleza elemental, de selva, montañas, sin sonido, de momento. Los planos fijos de larga duración recuerdan a los encuadres de James Benning con largísima exposición, sin figuras humanas, en los que no sucede nada, pero que obligan a estar atentos al acontecimiento de ese mínimo desplazamiento de una nube hacia fuera del encuadre. Antes de que eso suceda acaba la película. Casi inaudibles, a los pies de esa naturaleza sublime, estremecidos durante unos brevísimos instantes, afloran unos leves sonidos fuera de campo. 

La forma de la multitud

 

“De ahí que la música -si de verdad es música- y pensamiento -si de verdad es pensamiento- no puedan nunca permanecer separados” (AFM. La forma de la multitud).

De entrada, tengo que reconocer que es el único libro (hasta ahora) de AFM que me ha costado leer, y mucho. No lo esperaba. Primero, por la grata sorpresa de que le hubieran concedido el primer premio Eugenio Trías de ensayo. Conocí, fuimos compañeros de Área, tuve amistad con Eugenio, y me atrevo a suponer que se hubiera alegrado de este premio porque no solo se reconoce con él la calidad, sino que se alienta un estilo de creación, el ensayo, que sabe aunar en esta ocasión brillante escritura y densidad de pensamiento. En España, por desgracia, hemos sido un pensamiento ajeno y pensar bien y escribir bien han estado separados cuando no penados. Segundo, ya que en mi vida anterior fui filósofo, en principio no deberían serme ajenos temas y palabras como “límite”, “ontología”, “metafísica”, “realidad”, “identidad”, que aparecen a lo largo del libro. Y, sin embargo… Tercero, he seguido la trayectoria de AFM desde sus primeras obras y la palabra “complejidad” en sus muchas acepciones no debería hacerme perder el hilo. Lo cierto es que, tras unas primeras páginas familiares, lo perdí completamente y solo era capaz de hacer pie en otras con referencias a la historia de la filosofía. El problema no era, por supuesto, la urdimbre entre física y metafísica, artes y ciencias, viejas y nuevas tecnologías, tampoco la espina dorsal de la poesía. Faltaba algo, otra cosa. Cuarto, ha sido al final de la lectura cuando he caído en la cuenta de que no tenía un método para captar, y no sería por advertirlo continuamente el autor, la novedad de lo más antiguo que se afanaba en presentar, el capitalismo antropológico (CA). El verdadero hallazgo del libro.

He encontrado el método de una manera curiosa, como si fuera un momento aleatorio de esos recorridos peripatéticos de AFM plasmados en sus vídeos. Una de sus tesis en esta obra es que la multitud se puede numerar, es su forma. Ha sido en una página sin numerar de La Forma de la multitud, la 267, la única de mi libro, no sé por qué, en la que, en ese vacío numérico, ha aparecido la luminosa distinción y relación que hace entre melodía y armonía, como una aceleración. Desde ahí he vuelto al parágrafo 3.27. Música y súbitamente en el cruce entre la vertical de las “capas sonoras” de la armonía y la horizontal de la melodía, esa “pasta sonora”, ha emergido esa ontología de la complejidad del capitalismo antropológico. En definitiva, “como si el ser humano fuera un ente que siempre anduviese a la fuga de todo”. Hacia la "porosidad de los límites relativos", como la música. Aceleraciones y variaciones. No podía faltar, aunque enmascarada, la poesía, son intensamente poéticas las descripciones de la música y hay una ternura no exenta de cierta nostalgia por esos orígenes todavía sin ser.

En cierto modo, este ensayo (“provisional”, dice el autor) es la culminación de un proyecto de largo alcance, como es elaborar una ontología de la complejidad desde la tesis, que subyace a toda su obra ensayística, del realismo complejo. Este toma a veces la forma de un bisturí que con cortes breves y precisos saja alguno de los abscesos culturales (aceleraciones fallidas, diríamos) más en boga: el arte político, el amor estadístico, la mascotización del mundo… Saca al capitalismo del materialismo dialéctico y lo coloca en el lugar previo del capitalismo topológico de identidades basadas en intercambios. Hermana a cristianismo y comunismo bajo el paraguas del capitalismo. No falta la ironía, lindando con el cachondeo, sobre el comunismo y la justicia de la resurrección de los muertos.

Cuando se trata de ontología en la tradición filosófica, y así ocurre en este libro, hay dos temas estrella ineludibles: identidad y realidad. Sorprenderá a los filósofos hermenéuticos que AFM los trate en referencia a Kant, no por afán o necesidad de cita de autoridad, sino dentro de su método del “apropiacionismo”. Así, “la identidad estadística oculta” es una “sublimación” kantiana, un “yo oculto” perfectamente asimilable, me parece, a ese yo oculto de la Crítica de la razón pura, que es el yo trascendental=X. Es el fundamento del fundamento que, obviamente, no tiene fundamento, aunque sea el vértice desconocido al que apunta el conocimiento. Heidegger en El principio de razón afirma que el principio de razón no tiene razón, el fundamento (Grund) es un abismo (Abgrund) y hay que dar un “salto” (un pensar no objetivador) en el pensamiento. Tal como yo lo entiendo, leyendo a AFM, el “yo trascendental” kantiano es una “realidad virtual”.

Respecto al segundo tema, a la “realidad” (no confundir con la “existencia”), esta es, en Kant, no algo externo, sino una categoría y la reflexión de AFM sobre la realidad y lo imaginario se ve refrendada por alguna de las interpretaciones más exitosas de Kant. Según ellas, las categorías son ficciones que nos permiten interpretar el mundo “como si fuera así” (Vaihinger). Los pragmatistas americanos (James y Dewey), en esa línea, afirman que la realidad es una ficción consensuada y que la verdad descansa, no en la universalidad, sino en la intersubjetividad.

Esas ficciones tienen sus razones, sus raíces, en el capitalismo antropológico, no utópico, recalca AFM, sin origen ni final. No está basado en la idea de finitud, tampoco en la de culpa subsiguiente, sino en la ontología de la “falta”, en que “el ser humano es un ser incompleto”, creador de ficciones, “prótesis” y “metáforas”. Suenan ecos lejanos del último Ortega, de su concepción de la vida como naufragio y la técnica como fantasía exacta para sostenerse en él. Los otros capitalismos son “residuos”, “basura” (hay que volver a su Teoría general de la basura) del CA.  Ya se ha dicho que está basado en la falta invisible, no moral, que intentamos suplir mediante “aceleraciones” visibles, como esas prótesis de la ausencia de lo que nunca existió y cuya “historia provisional de las prótesis” (título posible desechado por el autor) es este libro, que tampoco incluyó, finalmente, el otro título contemplado y quizá más preciso como es Teoría general de la aceleración”. El CA aparece caracterizado por el autor como “elemental” y así se entiende mejor, en esa concepción filosófica del ser como lo elemental, la urgencia e inintencionalidad de esas aceleraciones. Me pregunto si, en ese contexto, es muy afortunada la contraposición que hace con el existencialismo. Al fin y al cabo, el decisionismo existencialista (el salto del abismo) es una nada creadora y poco melancólica, algo similar a las aceleraciones.

Volvemos con el CA a los orígenes y también al arte de los orígenes. 

(Cuadro de Gaugin: “¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?”

Responde AFM: “[...] somos un CA, no venimos de ninguna parte bien indexada ni sabemos adónde vamos, todos los cuerpos y vidas que nos han precedido no son otra cosa que un ejército de aceleraciones sin forma del todo definida, una legión de cuerpos fantasma que a cada instante llaman a nuestras puertas”. El resultado, apostilla, una “performance, no teatro”.

Imágenes sonoras

 

Tiempo, aburrimiento, arte

 

"Sin duda el aburrimiento es el tormento del infierno, pues hasta ahora no he conocido otro mayor; los dolores del cuerpo y del alma ocupan el espíritu; el infeliz se sacude el tiempo con quejas y, bajo la multitud de ideas que le asaltan, las horas vuelan con rapidez e inadvertidamente; pero se sienta y contempla las uñas, a la manera como yo lo hago, y va de aquí para allá en la habitación, para sentarse de nuevo, frota las cejas para reflexionar sobre algo, no se sabe sobre qué; luego vuelve a sentarse ante la ventana, para arrojarse después en el sofá. ¡Ay! [...], dime una pena que equivalga a este cáncer, que poco a poco devora el tiempo, y donde se cuenta minuto a minuto, donde son tan largos los días y tantas las horas, para luego, al cabo de un mes, exclamar sorprendido: ¡Dios mío, qué fugaz es el tiempo!" (Tieck)

Camus y las imágenes

 

“Me asaltaron los recuerdos de una vida que ya no me pertenecía, pero en la que había encontrado mis alegrías más simples y más tenaces: los olores del verano, el barrio que amaba, cierto cielo de la tarde, la risa y los vestidos de Marie".

"No se piensa sino por imágenes. Si quieres ser filósofo escribe novelas"

Información visual

 

Our brains were built for visual information:

1. 90% of the information processed by the brain is visual.

2. It takes only 13 milliseconds for the human brain to process an image.

3. The human brain processes images 60,000 times faster than text.

4. People remember 65% of what they see, compared to ten percent what they hear.

5. In responses to a recent survey, 95% of B2B buyers said they wanted video content.

6. Publishers that feature visual content grow traffic 12 times faster than those who don’t.

Aquí

Cold War

 

Murakami

 Yo: 

“Pensé que quizá May Kasahara tuviera razón. El hombre que era yo, a fin de cuentas, había sido hecho en alguna otra parte. Y todo venía de otra parte y luego volvía a irse a otra parte. Yo no soy más que un simple camino por donde pasa el hombre que yo soy”. (Crónica del pájaro que da cuerda al mundo)

Los lectores

“Unos solitarios pedazos de metal en la negrura del espacio infinito que de repente se encontraban, se cruzaban y se separaban para siempre. Sin una palabra, sin una promesa” (Sputnik, mi amor). 

En definitiva, cada uno solo es... 

“Como un Sputnik pequeñito que se hubiera extraviado”.

Reflexiones sobre el proyecto de normativa europea para regular el empleo de la IA (2)

 

Aunque pueda parecer tediosa la lectura de un borrador eminentemente técnico, sin embargo, tiene unas consideraciones previas muy interesantes para situar la discusión en torno a la IA desde un punto de vista distinto al habitual. Me refiero a los imaginarios estéticos, utópicos o distópicos y las consideraciones moralizantes que suelen acompañarlos. En ese sentido, resulta significativo que la habitual y controvertida palabra “progreso” asociada a las tecnologías haya sido sustituida aquí por las de “velocidad” y “control”. Nada, pues, de lo binario, progreso tecnológico y retroceso ético; ni tampoco de los imaginarios edificantes de “viento del progreso” y acumulación de “ruinas”. Tampoco asociaciones de la “velocidad” con la “estética de la desaparición” comunes desde la invención del tren en las vanguardias y retroguardias conservadoras. No se trata aquí del imaginario ligado a lo lineal, recto o sinuoso, kantiano, pero siempre hacia adelante. Ha faltado en la historia la imagen del progreso lateral que exige una mirada multilateral. Se trata, más bien, de un “desarrollo”, una evolución que no prejuzga los resultados y , por eso es preciso, no prohibir, sino controlar: “los sistemas de alto riesgo de la IA deberán ser diseñados y desarrollados de tal modo que personas físicas puedan supervisar su funcionamiento”. Destaca explícitamente que la responsabilidad de la supervisión no puede ser delegada en un aparato, sino que es competencia del operador humano.

Este enfoque resulta de gran interés cuando se trata del control al control a través de las cámaras instaladas en las ciudades, del reconocimiento facial, que ha despertado los fantasmas de Gran Hermano. La directiva de la UE no se mete en esos berenjenales reduccionistas, sino que lo hace desde las tecnologías ciudadanas. Porque replantea el tan cacareado “poder de las imágenes”, no desde ellas, no a través de su acción o impacto, sino desde los sujetos y su responsabilidad ciudadana, es decir, la de aquellos que actúan con ellas. Reformulado, se trata del poder de control a través de las imágenes. Ellas no son sujetos, sino objetos. Depende de ellos lo que se haga con ellas. Desde esta perspectiva, la responsabilidad elimina el imaginario irresponsable de la magia y el animismo. Planteamientos teóricos en boga como “¿qué quieren las imágenes?”, resultan, además de chocantes, pueriles.

 Han sido las aplicaciones de la IA las que están obligando a una nueva teoría sacada de ellas y no al revés. En este sentido, resultan especialmente interesantes las recomendaciones de Google a la regulación de la IA: “Así, el punto de referencia operacional para los sistemas de IA no debería ser la perfección”. Con ello se apunta directamente al mito de “la perfección de la técnica”, título del libro del hermano de Jünger y que este cifraba en la imperfección la señal de lo humano y germen de lo artístico. Por el contrario, estas recomendaciones señalan que debería haber “expectativas paritarias”, es decir, que, al igual, que se toleran los errores humanos, debería hacerse lo mismo con las máquinas. Por otra parte, matiza otro de los tópicos, como es el de la “transparencia”: “La transparencia no es un fin en y por sí mismo; es un medio para permitir la responsabilidad, dar poder al usuario y construir fiabilidad y confianza”. Esto resulta especialmente relevante ahora en que la antigua cultura de la sospecha de las imágenes se ha trasladado masivamente a la IA, con sus aditamentos de los binomios apariencia-realidad, autenticidad-inautenticidad. En las recomendaciones se precisa lo obvio: que las aplicaciones de alto riesgo pueden ser también de alto beneficio social. Es decir, que se trata de regular los usos para impedir los abusos, no de denunciar los abusos para impedir los usos.

 

Reflexiones sobre el proyecto de normativa europea para regular el empleo de la IA (1)

El proyecto no deja de ser ambicioso, ya que aspira, no solo a liderar las iniciativas mundiales en torno a este tema, sino a que sea “tecnológicamente neutro” y sirva la regulación para el presente y el futuro. Este punto, la neutralidad, parece tocar un punto siempre en discusión y que ha despertado grandes recelos como es el relativo a “la neutralidad de la técnica”. No es el caso. Se refiere a que la regulación no pretende prohibir el uso (todo lo contrario) sino corregir el abuso de la IA, especialmente en lo relativo a la vulneración de los derechos humanos, mencionados al detalle. El primero (y esto sí que es problemático en su concreción) cuando se trata de la “dignidad humana”, pues, yendo más allá, enfatiza que todo el proyecto es “homo céntrico”, lo que no deja de tener consecuencias importantes, como veremos, respecto al sujeto de las tecnologías. Además, su intención de perdurar hace que considere a la IA como un fenómeno actual, pero no efímero, en cuyo enfoque regulatorio deben estar presentes los criterios técnicos, referidos a las aplicaciones, no los esencialistas de las definiciones tradicionales. Hay dos palabras “velocidad” y “control” que expresan la conciencia del cambio y, al mismo tiempo, la posibilidad y necesidad de regularlo en cada momento. Desde este punto de vista, una de las cosas más llamativas de este proyecto para quien viene del campo de la teoría es el lenguaje empleado, descriptivo, no universalista y de conceptos emocionales, con lo que se sabe de qué se está hablando en cada momento. El contraste con el tecnorromántico de las metáforas digitales es llamativo. Una y otra vez aparece la palabra “ciudadanas” con lo que se recuerda que se está hablando de tecnologías ciudadanas. Una novedad.  

"Filósofo", toro bravo

 "Filósofo", toro bravo de casta, y bravo toro en el ruedo, pero, finalmente, muerto.

Bibliografía recomendada: "El final de la filosofía y la tarea del pensar". Martin Heidegger.  

Faking Hitler

 

El ángel de la historia

 

Transatlantic es una serie británica ambientada en la Marsella de la ocupación alemana. Un puerto en el que se agolpan multitud de refugiados que huyen del nazismo solicitando una visa, esperando un barco. Se oyen diálogos en francés, inglés y alemán. Hay la oportunidad de ver reunidos a los maestros del surrealismo como Ernst y Breton, a pintores como Chagall y a intelectuales como Walter Benjamin más una breve aparición de Hannah Arendt. También cuenta con un elenco de actores famosos presentes en películas y series de televisión. Éxito asegurado, con el recordatorio oportuno de una dosis de buena conciencia, reforzada por la leyenda “informativa” del último capítulo, inoculada antes de los créditos finales. No hacía falta. En ese sentido, el contraste con Tránsito de Petzold es llamativo.

Hay un momento en que alguno de los actores devora al personaje por superposición de los papeles.

 Moritz Bleibtreu ha estado presente en varias de esas películas en las que las nuevas generaciones del cine alemán revisan su pasado más conflictivo. En el recuerdo están las críticas a Bruno Ganz por su (excesivo) buen papel de Hitler en El Hundimiento,él, un actor de izquierdas.  Aquí Bleibtreu intrepreta de manera convicente a un Walter Benjamin desacralizado en el que sus citas más icónicas aparecen como intempestivas, más propias de un blockbuster. Pero en la retina se superpone la imagen de un Bleibtreu encarnando a un Göbbels más histriónico que nunca en Der jude süss. Ein film ohne gewissen. Una interpretación que le valió numerosas críticas. En el documental Shadowing the Third Man se puede disfrutar de la interpretación de su lejana pariente Hedwig Bleibtreu en el entrañable papel de casera cascarrabias de Alida Valli. No hay que olvidar la desmitificadora interpretación en Bye, Bye Germany de Bleibtreu como judío superviviente de campos de concentración utilizando métodos nada ortodoxos para los vencedores, ahora comisarios políticos.

 

 

 

Lur Olaizola. Xulia, 2019.

Con frecuencia uno se pregunta: ¿se pueden hacer productos audiovisuales dignos sobre temas sociales y políticos que no resulten un tostón?, ¿sobre temas relacionados con la mujer sin que caigan en el kitsch y rezumen la pornografía emocional de los sentimientos edificantes?. Da la impresión de que se han confundido de medio y que lo que puede estar bien para un mitin arruina una obra fílmica. ¿Qué es lo que falta en ambos casos?: responsabilidad icónica o lo que es equivalente, respeto. ¿Qué es lo que se pierde? Lo que el director Wang Bing denominaba la esencia de un tipo de cine comprometido: la verdad emocional.

Me ha interesado mucho de la obra de Lur Olaizola quizá lo que menos se subraya: no tanto lo que hace, sino el modo de hacer los cortos. No la narración, sino el diálogo icónico entre palabra e imagen, el justo equilibrio. De los tres realizados hasta ahora menciono solo el primero, Xulia, 2019. No va de las palabras a las imágenes, como ilustración suya, como ejemplo para narrar algo ejemplar, sino de las imágenes a las palabras. Y no se queda ahí. Los ingredientes clásicos ya han sido destacados por ella misma: viaje, memoria, sida. El riesgo del tópico acecha también. Sin embargo, y es lo más valioso a mi juicio, el viaje narrativo queda entre-cortado. La voz en off calla en el repaso de las fotografías, se queda muda cuando la cámara sigue respetuosa el deambular en un vacío de pasado del que solo se oye el viento y las pisadas. El paisaje acaba envolviendo con la tierna indiferencia de la naturaleza hasta crear la muralla estilizada de los árboles, a ratos la cámara se para, respetando lo que no se dice, y solo ella piensa, la deja sola, de espaldas en lo alto de la colina. Son imágenes a la espera. 

Pero el viaje de ida acaba siendo a ninguna parte y la memoria se entrecorta en un sollozo rememorando la fecha fatídica. Entre el primer plano del ama de casa con gafas leyendo unas memorias y el rostro de Xulia cuarteado por la droga y el sufrimiento que se muestra al final hay un abismo de tiempo, de vida al revés. Las imágenes han ido a las palabras para llegar al silencio. Son esos increíbles minutos últimos de silencio de Xulia, en planos medios frontales, mirando a todas partes, a ninguna en concreto, recalando en la cámara, echando el humo del cigarrillo hacia al espectador, retándolo, qué miras, parece decir, no te voy a contar de mi vida lo que sigue, ya te gustaría. Esto no va de narcisos sentimentales. Mirones abstenerse, almas bellas también. 

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cascadas

 

Alcarràs y As bestas (3)

 

Junto a la mirada de los niños, el otro elemento diferenciador es la familia. Inolvidable la escena en que la ponen la inyección a Quimet en la cama, rodeado, literalmente, por toda la familia, grandes y chicos, a medio camino entre el apoyo y el disfrute del espectáculo. O la escena doméstica de masajes en el barreño con acompañamiento de Mari Trini. Son rasgos costumbristas, más propios de Sorolla, que los raciales de Solana en As bestas. La mirada del abuelo, siempre pendiente de los nietos, cogiendo higos de la higuera para quien les va a quitar las tierras. Es una mirada que despierta ternura por su impotencia ante el cómo se hacían las cosas antes y ahora. Planos finales en que se oye un ruido ominoso, ellos ven, al principio el espectador no. Impresiona más la estática de toda la familia mirando lo inevitable, sin regodeo dramático de la cámara, que la protesta social, más desahogo que reclamo esperanzado: ¡queremos precios justos!.

Hay dos imágenes que se solapan en As bestas y son las iniciales de los dos mozos entrelazados con la cabeza del caballo para derribarle y los dos hermanos entrelazados con Antoine para matarle. Con estas dos imágenes se expresa sin palabras el planteamiento y desenlace de la película: la fuerza de lo elemental, del monte, la dureza desprovista en este caso de folclore y celebración. La tragedia se gesta no tanto en la observación de los paisajes, que los hay, de los montes, como en el interior oscuro de la miserable taberna, de las conversaciones entrecortadas donde se va destilando la miseria y el odio. La pobreza y la desesperación ante el cierre de lo que parece ser la única salida, las eólicas.

La palabra clave de esas relaciones tóxicas que saltan a lo físico es "envenenadas". Ese era, no sé si es, el ambiente de muchos pueblos de la Galicia rural, pero también de la Castilla profunda. La gente eran desertores del pueblo: ¿quién va a querer vivir aquí?. Olemos a mierda grita Axa en la taberna en una escena digna del pincel de Solana. Antes de que viniera Antoine eran desgraciados, ahora lo saben. Si él es así, qué soy yo.

Alcarràs y As bestas (2)

 

La mayor diferencia entre las dos películas es que en Alcarràs hay niños y en As bestas no. Dicho así parece una simpleza, pero es lo que hace que la primera sea una tragicomedia y la segunda una tragedia a secas. No hay final feliz en ambas, pero los últimos planos muestran a una familia unida ante la desgracia en una y la disolución de lo poco que quedaba en otra. Carla Simón abre con la escena de unos niños jugando en un coche, imitando a los adultos, fabricando un trayecto de fantasía, pidiendo el ir más deprisa. Nos da el tono de la película: hay un mundo, el de los niños, que corre paralelo con sus juegos al azacaneado de los adultos, se mezcla asombrado sin entender sus cuitas, aunque guarda silencio y se arrima en los momentos críticos; hacen trastadas en el huerto del vecino; se sienten agraviados e incomprendidos cuando les quitan para recoger la cosecha las maderas con las que han construido una cabaña; corren peligro al subirse a la pala de la excavadora y su descendimiento da lugar a imágenes de una gran belleza y ternura.

Cuando la directora abre la película con esa escena del coche entra en diálogo con una forma de hacer cine en español en el que la mirada de los niños lo cambia todo, echa por tierra las categorías que reducen los filmes a simples dramas sociales. Más que a Saura recuerda aquí la inolvidable secuencia de Erice en Lifeline, también dirigidos los niños pelones por una niña. En este caso Iris. Su vivacidad y magnetismo, la alegría de vivir es un contrapunto al angustias de su padre, el Quimet, envuelto en sudores, dolores de espalda y blasfemias, como pocas veces se habían oído en el cine.  

Esos dos mundos, dos miradas, se traducen en una estética del collage que va pegando fragmentos sin fundidos en negro.

Alcarràs y As bestas (1)

 

Los premios Goya de este año han optado por conceder el mayor número de estatuillas a As bestas dejando de lado a la otra gran favorita, Alcarràs. Las dos películas son excelentes, con estilos distintos y algunos referentes comunes como son unas energías renovables que amenazan, bajo la apariencia de salvación, todo una forma de vida, enfrentando a comunidades. Envenenan a la gente. Si no se puede sobrevivir pagando 15 céntimos el melocotón en origen o con una depauperada ganadería de monte, la salida que entierra la pérdida de la propiedad son las energías renovables tan publicitadas, ya sean las placas solares o la eólica. El magro dinero que proporcionan sirve, en una película, para echar de la tierra, en otra para marcharse de ella. En cualquier caso, los pueblos se despueblan, dando paso a la gestión de lo elemental sin presencia humana pero cambiando su paisaje.

En una hay luz, Alcarràs, en la otra penumbra, As bestas. En ninguna de las dos esperanzas para un modo de vida ligado a la tierra. Tienen que irse, quieran o no. En ambos casos es una mirada diferente y muy valiosa de una directora y un director jóvenes, miradas distintas, casi opuestas, pero que se cruzan, como veremos. No solo no idealizan, sino que es la versión diferente del “me vuelvo al pueblo”, reclamo de programas populares televisivos. En ellos se escucha el repetido comentario de que aquí se vive una vida muy tranquila, tanto que no paran de moverse y manifestarse porque tienen miedo de enfermar y morir por falta de atención médica.