Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (5)

La inversión de los papeles del monstruo hace que haya una mutación del mal en bien, del monstruo en “buen hombre” (le dice el anciano) y del bien, el creador Prometeo, en mal, ahora el verdadero monstruo. La apariencia estética sensibiliza el cambio ético: el creador es un histérico Víctor que como un venado se pasa toda la película gesticulando y correteando, con una pierna ortopédica de regalo, cortesía y fantasía del guion; la criatura no tiene la fealdad física que se le supone en la novela ( “Tiene el alma tan inmunda como las facciones, y repleta de maldad y traición”) y unido a su belleza moral (recién adquirida en la película por obra del posmoderno GDT) atrae a Elisabeth hasta el punto de que merecerá luego un comentario aparte por tamaña distorsión. Siguiendo con la metamorfosis: en la película se describe la de Víctor en la figura del ángel, de la guarda a oscuro, a calavera demoníaca.

 

Pues bien, este de las metamorfosis es uno de los momentos recurrentes de la novela solo que, referido al monstruo, que se reconoce como tal, malvado no ya por la creación, sino a causa del rechazo social: “todos los hombres odian a los desgraciados”. Por el miedo a verse a sí mismos como tales en ellos. Junto a la protesta por la creación divina fallida y un Creador que no la remedia, insensible al sufrimiento de sus criaturas, que le reprochará luego Büchner, el gran literato alemán, junto a ello está (gran diferencia con la película) la negación del papel redentor del sufrimiento. Este no solo no ennoblece, e imposibilita finales felices, sino que envilece al ser humano: “El sufrimiento me ha envilecido” le dice la criatura a Víctor en el memorable encuentro en los Alpes, junto al Mont Blanc, la alternativa visual sublime a la secuencia del Ártico. La consecuencia es que “soy desgraciado y ellos compartirán mis sufrimientos”. El mal no tiene solo un origen metafísico, sino que ahora es social. El mal es lo que hacen seres humanos a otros seres humanos...diferentes. Se cierra el círculo: “Debería ser tu Adán, pero soy el ángel caído”. Condenado a hacer el mal: en la novela es él quien asesina a William, a Henry, a Elisabeth y provoca la ejecución de Justine mediante la colocación de una prueba falsa. Inútil señalar estas diferencias con la película. Como todos los héroes del mal en el romanticismo inglés, no se arrepiente y no “servirá”, la frase satánica que se repite desde El paraíso perdido de Milton. No solo es más fuerte físicamente, sino que tiene el arma que Frankenstein no tendrá: “No conozco el miedo y soy, por tanto, poderoso”, le dice a Víctor. Final de la metamorfosis en la novela y la película, esta vez sí coincidentes, “tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño”.

Máxima confrontación que, según el mito, se saldaría con la creación de una compañera. GDT trata el tema dando toda una lección de pornografía emocional…

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (4)

La mistificación de película se acentúa en ese momento en que entran en contacto visual creador y criatura. Lejos del rechazo horrorizado de la novela, preludio de lo que será el rechazo social, aquí se inicia el imposible colegueo posmoderno. Somos iguales y llámame, Víctor. Nunca en la novela la criatura llama a su creador por este nombre sino por el apellido, Frankenstein, el doctor Frankenstein. Solo aparece el nombre de Víctor en las relaciones familiares. Con ello no solo se tergiversa la novela, sino que invierte una tradición fílmica y textual con el fin de imponer la ideología de la película. 

Como es sabido, al poco de publicarse la novela, su recepción identifica el nombre de Frankenstein con el de la criatura, de modo que el creador es el que se queda sin nombre. Esto ha llegado hasta hoy. Repetidamente se ha calificado al gobierno socialista como un “gobierno Frankenstein”, por estar hecho de las partes de sus variopintos socios. El título de la película “adapta” el de la novela para convertir a Frankenstein, la criatura, en el verdadero moderno Prometeo gótico, de la mano de GDT. Para ello, y este es el verdadero objetivo de la película, es preciso blanquear al inocente “algo” aspirante a “alguien” de la criatura y proceder a la metamorfosis de su creador. Víctor es ahora el monstruo. Las consecuencias, como veremos, son devastadoras para el mito y la novela. No me das miedo Frankenstein, me das miedo Víctor, el auténtico monstruo.

Conferencias en Santander

 

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (3)

 

Las imágenes fílmicas ocultan las imágenes textuales en una novela visual que está llena de ellas. Crean una narrativa que no es una adaptación sino una oposición en toda regla a lo desarrollado en la novela. Y esto sucede en un momento muy preciso que obliga a rebobinar lo visto para descubrir la tergiversación desde sus orígenes. Es el momento en que Víctor se despierta y ve por primera vez a la cosa, engendro, primero, demonio luego y menos veces llamado  “monstruo” en la novela, lo cual es muy significativo. El escenario no es el gótico siniestro con el que se ha asociado el mito sino el gótico barroco. No es la escena de la portada de 1831

                                                           


sino esta otra.

A lo inverosímil de la lujosa estancia en la destartalada torre de filtrado de agua se une el cuidado contraste de colores preferido por GDT: rojo intenso de la colcha, blanco de las sábanas y amarillo de las cortinas, con esa luz cenital que proviene de ningún lugar. El rostro de Víctor expresa, más que horror, asombro, de lo que pronto se recuperará, y es que, efectivamente, frente a las imágenes más repulsivas con las que se describe en la novela al engendro, aquí se empieza ya a mostrar a un ser, un sosia, de un Miguel Bosé desmejorado o, en otro momento, de los Prometeos cerúleos de las películas de ciencia ficción, creadores y destructores de la humanidad. Es el minuto 1.03 cuando comienza la secuencia de la metamorfosis del ángel, uno de los hilos conductores de la película. Nos paramos aquí, antes del juego del Cucú Tras que tiene lugar a continuación entre creador y criatura para rebobinar.

Las deslumbrantes imágenes del palacio familiar, el vaporoso vestido rojo de la madre agitado por el viento al borde la escalinata recibiendo al padre, los castigos de este y el niño desvalido sufriendo su crueldad, solo consolado por la madre, las impactantes imágenes del ataúd de la madre y luego del padre, el cortejo fúnebre, su rebeldía ante la insensibilidad paterna como origen de su decisión de vencer a la muerte, todo ello, tergiversa y esconde los verdaderos motivos que le llevaron al proyecto científico. Todo lo contrario de la novela donde Víctor asegura que tuvo una infancia feliz y respecto a su padre “¡Cómo le recuerdo!, ¡padre bondadoso y amable!”. No solo eso: apoya su carrera, le acoge cuando lo necesita, le consuela y, al final, le salva la vida, muriendo de pesar al ver las desgracias de su hijo causadas por el monstruo. El inverosímil trauma freudiano de la película desfigura lo que fue el origen ilustrado del proyecto:

“Nadie puede concebir la variedad de sentimientos que, en el primer entusiasmo por el éxito, me espoleaban como un huracán. La vida y la muerte me parecían fronteras imaginarias que yo rompería el primero, con el fin de desparramar después un torrente de luz por nuestro tenebroso mundo. Una nueva especie me bendeciría como a su creador, muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia. Ningún padre podía reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo merecería la de estos”.

Como es sabido, la luz es la metáfora de la Ilustración, y el proceso científico que se describe en la novela es paralelo al cartesiano, de pruebas incesantes hasta que “de pronto, una luz surgió de entre estas tinieblas…conseguí descubrir el origen de la generación y la vida”. Lo está contando retrospectivamente, moribundo en el camarote del capitán Walton, y así se entiende el doble discurso del logro y su condena: advierte sobre “lo peligroso de adquirir conocimiento” y aconseja (al estilo del Werther) gozar de las delicias caseras, de considerar “a la ciudad natal el centro del universo”. Más que una censura ética es una variante del peculiar sentido circular del viaje romántico, para el que todo camino de salida lo es ya de vuelta. Pero ¿qué ha ocurrido entretanto? Una creación defectuosa. No solo suya.

Y aquí viene uno de los aspectos más interesantes de la novela, la crítica a la creación divina bajo la forma de la crítica a la creación humana. La palabra “creador” es una palabra secularizada del “Creador” por excelencia, Dios. Y se critica “el jugar a ser Dios” como ambición de poder y soberbia ilimitados. Sin embargo, en el romanticismo inglés que hace de contexto a la novela hay una crítica a ese Dios llamado “el gran egoísta” pues no creó el mundo por amor a los seres humanos, como dice la mitología y la religión, sino por el infinito amor que se tiene a sí mismo. De ahí han salido creaciones fallidas (¿a imagen y semejanza suya?) que intentan corregir esa primera creación defectuosa, ante la reclamación desoída de que Dios cumpla con sus deberes paternales para con sus criaturas.

Hemos dejado a Víctor saliendo de la cama para contemplar a su criatura. A partir de ahí comienza la mistificación del posmoderno Prometeo Guillermo del Todo.

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (2)

 

La palabra “basada” indica que se trata de la adaptación cinematográfica de la novela a imágenes mediando un guion que puede seguir o no al texto original. En este caso, no se trata de una adaptación sino de un pretexto para filmar una fantasía acariciada largo tiempo por el director, que no constituye en rigor una versión sino una tergiversación de la novela tanto en lo estilístico como en lo ideológico, pues de ideología se trata, al fin y al cabo. Lo que fue una de las críticas más solapadas y corrosivas al orden político existente, empezando ya con la dedicatoria, se diluye aquí en un buenismo del perdón y la reconciliación. Una tragedia sin salida queda reducida a drama con final feliz. Todos contentos y edificados. La ambigüedad de los discursos contrapuestos que irritó a los contemporáneos ha sido solventada adoptando aquí el punto de vista de uno de ellos. Hace no mucho hemos comentado un antecedente cercano a este por la temática: la compleja novela de Alasdair Gray, Pobres criaturas, con sus muy diferentes versiones, queda reducida a una para favorecer el lucimiento de la imagen con Yorgos Lánthimos. Resultado en ambas: neoconservadurismo icónico posmoderno. Puro esteticismo: efectos especiales para crear afectos especiales. De lo más ñoños, cabría añadir. Es obvio decir que tiene imágenes deslumbrantes, que las arquitecturas tienen el poder de las esculturas y todo se sacrifica a la puesta en escena. La crítica no es a estas imágenes, a lo que muestran, sino a lo que no muestran, a lo que esconden, por excesivo brillo, a las otras imágenes que faltan. Llegado un momento (que señalaré) su ausencia deja también sin fundamento a las otras, que dejan de estar basadas en nada que ellas mismas. La tragedia se apaga en puro entretenimiento. Pocos comienzos más intensos y prometedores  que las secuencias iniciales en el Ártico. Y algunas imágenes del final. 

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (1)

 

Mary Shelley en su introducción a la edición de 1831 de Frankenstein o el moderno Prometeo detalla los orígenes de la historia. Era un verano desapacible de 1816; recluidos en la villa Diodati a orillas del lago Lemán en Ginebra unos personajes que figuran en las historias del romanticismo; aburridos, Lord Byron les reta a escribir unas historias de fantasmas. Mary Wollstonecraft Godwin, uno de ellos, no tiene todavía 19 años y no está casada con Percy Shelley; le cuesta encontrar un tema y finalmente lo logra, teniendo diferentes avatares su redacción y edición, desde la primera de 1816, 1817, la edición de 1818 y esta de 1831 en que reclama su autoría y reescritura finales. No son solo detalles eruditos pues afectan al contenido

Finalizaba con estas palabras la mencionada introducción: “Y ahora, una vez más, invito a mi monstruosa progenie a que avance y prospere. Siento afecto por ella, porque fue el producto de días felices, cuando la muerte y la aflicción eran tan solo palabras que no encontraban auténtico eco en mi corazón”. Merece la pena detenerse en dos aspectos: fue escrita en días felices una historia cuyo origen es un sueño aterrador y piensa que “lo que me había aterrorizado a mí aterrorizaría a otros; tan solo necesitaba describir el espectro que había hechizado mi almohada a medianoche”. Una historia de terror escrita en días felices. No hay contradicción, pues el sentimiento de lo sublime oscuro lo es del horror a distancia, siempre a distancia. El otro elemento es que, lejos de arrepentirse de la calificada com inmoral y amarga distopía, invita a “su monstruosa progenie a que avance y prospere”. Supone un contrapunto al pretendido giro conservador y moralizante que habría sufrido la obra en esta última edición. Ese imaginario ha prosperado (no sé si avanzado) tanto en la literatura como el arte y, especialmente, el cine. Ahora le ha llegado el turno a la esperada película de Guillermo del Toro. ¿Qué puedo decir de ella?

Primero, deslumbra, luego, decepciona y, finalmente, aburre. Un blockbuster esteticista para “almas bellas” de baja intensidad.

Lo voy a desarrollar en las próximas entradas.

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Juan Antonio Madrid. El sueño del sapiens. Dormir nos hizo humanos (4)

Según el autor, alrededor del 15% de la población sufre de insomnio crónico y va en aumento. A esa evidencia científica se une otra, fácilmente constatable, la de que dormimos mal. ¿Cómo se puede paliar la situación patológica de un porcentaje importante y el malestar de la mayoría? El método al que aludía en el post anterior asegura el éxito de la comunicación del libro, pero esta misma pone en cuestión con la querencia por los titulares la solidez de las propuestas. Dicho en corto: ¿Cómo podemos dormir aceptablemente en y no sin la sociedad en la que estamos? Los capítulos últimos proponen seguir, a pesar de todo, el camino de la utopía en medio de la distopía en la que estamos. Hasta tal punto de llegar a afirmar que “dormir es un acto de resistencia”. Pero los términos en los que se va desgranando la distopía tecnológica a lo largo del libro, la nostalgia de épocas pretéritas, ya sea prehistóricas o personales, no recuperables, y aquellas escasamente verificables, hacen que las consideraciones últimas del Dr.Noctis (esa IA, “demasiado humana”) respecto a la necesidad de un equilibrio entre el avance tecnológico “sin renunciar a lo que verdaderamente nos hace humanos”, queden en el buenismo de los deseos edificantes. Especialmente si “dormir nos hizo humanos”. Aunque el sueño no sea una propiedad exclusiva de los humanos.

Hay una especie de mal radical en el libro, causa de todos los desajustes en el sueño, y que se ha agudizado en la actualidad: con la revolución industrial el tiempo dejó de estar marcado por la naturaleza, pero, dice el autor, no nos podemos quitar el reloj (se entiende que biológico) que todos llevamos dentro . Porque, y es una de las observaciones más notables, y no sé si controvertidas, afirma también que el sueño no ha cambiado mucho desde el punto de vista biológico en los últimos 100.000 años. Todo ello desemboca en un desajuste entre el tiempo social y el biológico. De ahí el título del parágrafo “los tiempos cambian, la biología permanece”. Sin embargo, no se examina y discute en el libro el posible cambio biológico (y no solo cultural) que las tecnologías han producido en el cerebro e incluso el cuerpo humano, y que, sea ciertos o no, al menos está poblando los imaginarios de la ciencia ficción en la relación entre el cuerpo y las tecnologías. Es decir, que no solo estorban, sino que propician mutaciones. ¿Se puede aceptar sin más la premisa del libro?: “Lo poco que había cambiado la forma de vida de los sapiens durante los últimos milenios”. ¿No ha habido mutaciones también en el reloj biológico?

En este sentido, hay un salto desde los experimentos de laboratorio, para medir diferentes estados de sueño y sus perturbaciones, a la búsqueda de sus causas. Funciona mediante la contraposición entre la apelación a la mitología (sueño creador) y a la prehistoria (sueño reparador) y su corte abrupto por la revolución industrial y sus consecuencias expuestas en forma de titulares: “La luz eléctrica nos robó el sueño”; “encendimos la luz y con ella se fue el sueño; ”somos seres biológicamente antiguos viviendo en un mundo recién encendido”; “el sueño, un daño colateral del cambio climático”. El problema es que alteraciones del sueño ha habido siempre, reconoce, pero hemos perdido el “poder adaptativo”.

¿Cómo remediarlo? Sin negar la oportunidad de los consejos que aporta “para llevar” (sic), no deja de crecer la sospecha, según se va leyendo el libro, de la dificultad de seguir algunos en la actual sociedad. Frente al recurso habitual de acudir a las píldoras apunta el autor que no todo sueño inducido farmacológicamente es reparador y subraya la necesidad de priorizar los medios fisiológicos y conductuales para prevenir el deterioro cognitivo. La “adicción silenciosa” que supone el móvil para el cerebro, unida a la necesidad de un estímulo constante, le sugiere este consejo “para llevar”: “acepta el aburrimiento como una parte saludable del día”. Pero ¿quién puede permitírselo? Con toda razón señala que el sueño está muy condicionado por factores sociales, y da la sensación de que algunos de los consejos que da para tener un sueño mejor, empezando el cambio por uno mismo, suponen un alto nivel adquisitivo.

El peso del libro, análisis, experimentos, consejos, desemboca en una “alerta”: es posible que seamos testigos del final del sueño del sapiens, pero estamos a tiempo todavía. En definitiva: propone seguir el camino de la utopía, pero alerta de la distopía. ¿Es posible? No me parece un acierto la cita cultural que acompaña a esa alerta esperanzada contra toda esperanza: Un mundo feliz y 1984. Dos obras neoconservadoras del determinismo tecnológico. Alertan respecto a él, es cierto, pero tampoco ofrecen ninguna salida con sus dos protagonistas vencidos y destruidos. Más bien, parece inevitable. Muchos firmaríamos esa espléndida aportación final de pedir un artículo 31 de derechos humanos entre los que se incluyera el derecho al sueño. Algo difícil de reclamar en este país de hosteleros, con todo tipo de desfiles declarados de bien cultural aporreando con ganas, comidas de “hermandad” devenidas en rugidos canoros y fiestas patronales que convierten las noches en un infierno debajo de la ventana.

Un sudario para todos los santos

Esta película calificada por Cronenberg como “la más personal” y “autobiográfica” puede leerse en clave personal formando parte del duelo por su esposa muerta. Leerse, tal vez, pero craso error si se trata de verla así. Es un hueso del director para facilitar el titular de una entrevista y digerir una reseña de culto. También puede hacerse en clave contextual, como resumen de una trayectoria fílmica en la que destacan unos cuantos temas y el método para tratarlos. Podían resumirse así: cuerpo e ironía. Esta última presente ya en los primeros planos de la película cuando el grito desgarrador de duelo (boca abierta y rostro desencajado) se funde en contraplano con el de la consulta del dentista; las consideraciones filosóficas sobre el sentido de los sudarios con las bromas sobre el fraude del sudario de Turín; el recuerdo piadoso de los muertos convertido en próspero negocio de cementerios asistido y desasistido por la IA...Ironía sobre las estrategias de duelo. Una vanitas de escenarios neobarrocos posmodernos rebajada con la imagen de un avatar travieso, “muy resolutiva”, de oscuras intenciones, manipulador y manipulado. Una película para charlar sobre unas obsesiones metiendo, sin que venga a cuento, el confuso hilo de un thriller de rusos y chinos que pasaban por allí.

 

El tema del cuerpo atraviesa toda la obra de Cronenberg, desde las malformaciones a los cadáveres (“eres especialista en cadáveres” le dice a Cassel una Kruger pluriempleada); desde “y vinieron desde dentro” a su descomposición; la “nueva carne” y su entierro, sin que deje de sufrir mutaciones; del cuerpo humano como biopuerto a una IA corporeizada. En todo caso, el cuerpo hibridado con la tecnología hasta después de la muerte. 

La mano que emerge del televisor en Videodrome es ahora el móvil que permite monitorizar todo el proceso. Las biotecnologías de las películas anteriores han evolucionado en esta con el empleo masivo de la inteligencia artificial. Pero, con ello, Cronenberg ha continuado siendo fiel a aquello que le hizo original. Mientras que la mayor parte daban la lata con la inmaterialidad de las tecnologías (tecnologías de la mente) él insistía en su corporalidad y carácter háptico, como extensiones del cuerpo, hasta los límites del buen gusto en su exhibición en pantalla. Aquí, el cuerpo enterrado de Jerry Eckler va adquiriendo en su descomposición la textura globulosa de un cuadro de Bacon.

Quizá la última imagen del avión hacia el horizonte sea toda una ironía icónica de otros finales o comienzos. Como en otras películas suyas (con declaración incluida) las fronteras entre realidad y ficción no existen, y menos en la ficción. Si de leer se trata yo he creído ver reproducido el mismo proceso que en la lectura de El trastorno de Thomas Bernhard: máxime lucidez en el límite de la locura.

Sandeces distópicas de Byung-Chul Han

"También he advertido en muchas ocasiones sobre los peligros de la digitalización. En realidad, nos hemos convertido en la herramienta del smartphone. El smartphone nos utiliza a nosotros y no al revés. Y no es el smartphone nuestro producto sino que nosotros mismos somos su producto. El ser humano suele convertirse en esclavo de sus propias creaciones".

Cualquier persona con un poco de sentido común le respondería que si se convierte en herramienta o esclavo del smartphone será porque él quiere. La sugerencia de convertir al móvil en un nuevo Frankenstein resulta patética. ¿Por qué lo hace? Por aquello mismo que denuncia: titulares para la venta. Pocas veces la filosofía había caído tan bajo como con este sujeto.

Es interesante el visionado de las caras con que se recibe este mensaje. Me recuerda en el otro extremo la reflexión de Bostrom sobre a quién interesan las distopías tecnológicas: las distopías son el lujo esteticista de una clase social aburrida y deseosa de emociones fuertes. En términos de Burke: "un horror delicioso". 

Juan Antonio Madrid. El suelo del sapiens. Dormir nos hizo humanos (3)

Comencemos por el método del libro. Lo primero que puede decirse es que se trata de un excelente libro de divulgación escrito por un gran comunicador, con la virtud de que al leerle se le oye y viceversa. Aunque no estamos, sin embargo, ante un libro de divulgación científica, al menos no solo eso. Porque si solo fuera eso no llegaría a tener el gran éxito que es presumible. Juan Antonio Madrid es un especialista, catedrático de Fisiología, especializado en cronobiología del sueño. Su libro no se limita a trasladar en lenguaje más asequible a los legos el resultado de sus experimentos, sino que también generaliza sobre otros asuntos y, dicho coloquialmente, “imparte doctrina”. Teoriza sobre el (remoto) mundo y tiempo que fueron, el presente no halagüeño y un futuro distópico a pesar de sus recomendaciones, muy valiosas, por cierto, como veremos. Huelga decir que es lo que se espera de él, lo mismo que ocurre con otros grandes especialistas. El pensar nunca fue (y ahora menos que nunca) patrimonio de los filósofos.

Lo llamativo es la base de la argumentación de esas teorías. ¿Científica? ¿Cultural? ¿Personal? Algo de todo eso hay y así encontramos en el libro una serie de capas que se van permeando a través de la división en capítulos: experimentos, citas culturales y, especialmente, titulares, sembrados a lo largo del texto o convenientemente rotulados. Es inútil señalar que la mezcla de todo ello pueda provocar el silencio de los científicos, el recelo de los especialistas en cultura y el entusiasmo desmedido del gran público que vibra con el tema y, sobre todo, con los titulares. ¿Hay alguien que no se sienta interpelado cuando de entrada oye o lee la frase “dormimos poco y mal”? A partir de ahí sobran los experimentos, aburren las divagaciones culturales y llega la hora de las recetas. ¿Qué me aconseja? El libro está lleno de consejos. Pero no hay que confundirlo con uno de autoayuda.

Simplemente se ha logrado aquello que, de una u otra manera, se pretende con la comunicación escrita, una emoción que se traduce en un sentimiento: “De te fabula narratur”. Está hablando contigo, de ti. El libro seminal de Descartes Discurso del método para conducir bien su razón y buscar la verdad en las ciencias, (abreviado, Discurso del método) cifró su éxito, no tanto en la exposición y argumentación de las reglas del método, cuanto en el primer capítulo. En él narraba sus cuitas en la educación estéril del saber tradicional con los jesuitas de La Flèche: no solo no aprendió nada, sino que lo hicieron más ignorante todavía. La experiencia personal se convirtió en generacional y atemporal. Es el éxito de la comunicación: hacer de lo particular universal, reconocerse en ello, porque no solo es verdad lo que se dice, sino que se siente como auténtico.

Vamos a analizar esas tres capas del libro.

Juan Antonio Madrid. El sueño del sapiens. Dormir nos hizo humanos (2)

Llego al final del libro y leo: “Quiero pensar que este libro que tienes en tus manos, un pedazo de información analógica, impresa en unas hojas de papel, sea como un pequeño acto de resistencia”. Y me quedo cortado. No sé qué decir. Estoy leyéndolo cómodamente en la edición digital que he comprado y descargado, en un Kobo Stylus de tamaño grande que me ha permitido disfrutar y trabajar sobre él subrayando, anotando, escribiendo ideas en las libretas de que dispone…Unas páginas antes ya me había sentido algo incómodo al no poder compartir su entusiasmo por las degradadas fotografías color sepia y su desesperación por los miles fotografías digitales hechas a lo largo de años y que dice no saber dónde guarda. Por el contrario, la posibilidad de guardarlas en un disco duro ha supuesto, al menos para mí, la ocasión de impedir que el difuminado en el papel por su obsolescencia no propicie también el desvanecimiento del recuerdo. Las fotografías en papel no toleran bien su exposición a la luz natural y agradecen el refugio de la cueva digital.

La predilección por el tono sepia no es casual y ya se avanza en la portada del libro como anticipo de contenidos. Por momentos estos se tiñen de un tono poético de nostalgia de niñez y vidas de ancestros junto a un anhelo esperanzado de un mundo mejor, dentro de lo que cabe. Este consiste, efectivamente, en una serie de micro actos de resistencia en forma de consejos para revertir de alguna manera todo lo que hemos perdido en calidad de sueño y de vida desde la Revolución industrial, ya sea por las jornadas laborales que no respetan el descanso y también por los dispositivos tecnológicos de todo signo que lo dificultan. O, en sus propios términos, lo que está en juego es “el conflicto entre nuestra herencia biológica y el mundo moderno” (p.51 ed. digital).

Este libro es el sueño diurno de un sueño nocturno. Así la dedicatoria: “A quienes sueñan con un mundo mejor y despiertan cada día para intentarlo, aunque sea un poco, aunque parezca imposible, aunque nadie más lo vea”. Ha sido inevitable recordar el libro de Bloch El principio esperanza, escrito frente al “principio angustia” de Heidegger. En él aprendimos algo impensable en el existencialismo de los estados límite y es la unión del sueño diurno y el deseo de una vida mejor. Observa Bloch: “Ahora bien: es que los hombres no solo sueñan durante la noche ni mucho menos. También el día tiene bordes crepusculares, también en él se satisfacen deseos […] Los sueños diurnos proceden todos de la falta de algo, quieren remediarla, son todos siempre sueños de una vida mejor”. Dice Juan Antonio Madrid, “la privación del sueño puede ser más mortal que la falta de alimento” (116) Y reflexiona Bloch: “No hay hombre que viva sin soñar despierto”.

Vamos al análisis más detallado del libro

Truffaut.

 

Algo se podía sospechar tras la mirada triste del niño en el furgón penitenciario. Ahora, después de ver  esta película, voy a la estantería donde tengo todas las películas de Truffaut, sin saber la amargura que se encondía en ellas, unas obras maestras, a pesar de o por esa "inestabilidad emocional" con la que le diagnosticaron en el ejército. 

Juan Antonio Madrid. El sueño del sapiens. Dormir nos hizo humanos (1)

 

La polisemia de la palabra “sueño” hace que se dispare la imaginación al leerla. Los enfoques biológicos y culturales se van solapando, teniendo como epicentro las propias experiencias o lecturas de cada cual. También la contraposición entre sueño y vigilia se hace más borrosa cuando se pronuncia en plural y los “sueños” diurnos son el contrapunto de la función reparadora nocturna. Por decirlo de otra manera: cada vez que se anuncia el tema resulta interesante porque interesa a cada cual de una u otra forma. Hasta el punto de que puede constituir todo un programa de vida. Pocas veces ha quedado mejor resumido que en esta frase de Hölderlin en el Hyperion: “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”. Quedando a voluntad reforzar lo último traduciendo el nachdenkt por “razona”. Con ello se vendría a expresar una de las oposiciones más extremas del Romanticismo con la Ilustración, la época del sueño con la época de la razón. En el poso de las lecturas está el seminal libro de Albert Beguin El alma romántica y el sueño. Pero no se trata solo de la consabida, tópica y falsa contraposición de esas épocas, sino que en el tecnorromanticismo actual los sueños de una vida mejor aparecen en el cine y la literatura mutados como deseo de una vida diferente, más interesante, sin idealismos de ninguna clase, para huir del aburrimiento distópico.

Hace poco ha salido publicado el libro de Juan Antonio Madrid El sueño del sapiens. Dormir nos hizo humanos. Un libro extraordinario por lo bien escrito que está, la solidez científica que lo soporta y la gran capacidad de comunicación que revela en el autor. Lo iremos comentando en las siguientes entradas.

 

Tarr

 

Innerarity. Una teoría crítica de la inteligencia artificial (10)

 
Ese “cómo” es muy importante ya que “la política es, fundamentalmente, una discusión acerca de los procedimientos” (243). En realidad, esta palabra “procedimientos”, es el núcleo de la filosofía política. Se convierte en ejercicios de equilibrio que, por momentos, semejan a los de los equilibristas. Si la reflexión ha estado unida a la inteligencia Innerarity no la considera tanto una propiedad de individuos aislados “como de los sistemas sociales y culturales que estos han configurado” (174). Esta deliberación colectiva es ineludible porque, siguiendo la línea procedimental, “la democracia no es un sistema de satisfacción de necesidades sino un sistema de reflexión colectiva sobre esas necesidades” (260). La solución estaría en “establecer un marco de diálogo y negociación que permita la construcción equitativa de esa voluntad general” (271). Quizá en esta propuesta se nota el aliento habermasiano de la misma y también genera dudas respecto a su eficacia. Tiene un gran optimismo respecto a la capacidad de los seres humanos, comparados con las máquinas, para decidir “de manera increíblemente cierta” en medio de “situaciones de ambigüedad, confusión e incertidumbre” (291). Lo cierto es que la palabra “decidir” acaba primando sobre las de reflexión, diálogo y negociación, ante la necesidad de salir de esas situaciones. Corresponde al filósofo, teórico, reflexionar sobre la ambigüedad e incertidumbre, pero corresponde al político gestionarla y salir de ella mediante la decisión. La teoría puede ser ambigua pero la decisión tiene que ser binaria o híbrida respecto a las posibilidades.

Y en el terreno de la decisión el equilibrio entre individuo, sociedad y sus instituciones no siempre es deseable o factible. Señala, con razón, Innerarity que el individuo está “sobrecargado” de responsabilidad respecto al ejercicio de sus derechos, por el ejemplo el de privacidad, ya que no conoce el alcance, naturaleza y mecanismos (es el caso de las cookies) a los que debe otorgar o no su consentimiento. Incluso, llega a decir Innerarity, que ni siquiera a veces los creadores conocen los mecanismos de las máquinas que han creado. El individuo debe delegar, pero, ¿en quién? El autor señala que no debe dejarse (sería la tecnologización) la gestión de esa política a los técnicos sino a las instituciones que, idealmente, deberían convocar a los actores de diversa manera implicados para tomar una decisión propiciada por esa “conversación”. Y ahí surgen los imponderables que ha ido desgranando el autor a lo largo del libro: si se “humanizan” demasiado las tecnologías se corre el riesgo de perder los beneficios de una automatización progresiva que libera para otras tareas; del mismo modo, hay que ponderar el ejercicio de “control” que no aboque a una parálisis; la exigencia de “transparencia” tiene que tener unos límites marcados por la necesaria complejidad y derecho al legítimo provecho frente a la competencia…La reflexión sobre los conceptos lleva a una constante matización sobre los mismos que, quizá, puede entorpecer en ocasiones, más que favorecer, la decisión política.

Todo ello plantea las reservas iniciales del método seguido, respecto al tratamiento de esos conceptos (esencialismo) y su autocrítica desde la matización social y política. Por lo que no acaba sonando tan exasperado lo que el autor dice en algún momento: “dejemos a las máquinas que sean como son” (160). En ese sentido me parece cuestionable la afirmación de que la inteligencia artificial “solo avanzará de manera contundente (y solo percibirá sus límites) en la medida en que consiga parecerse más a la inteligencia humana” (59). Quizá sería oportuno pensar en una inteligencia e imaginación artificiales (si se puede seguir hablando así) en progreso con la humana de la que forman parte, no fuera o con simulaciones. Quizá de esa manera estemos ante la posibilidad de lo que Innerarity denomina como un “humanismo de la incertidumbre” (118).

Para concluir las notas de lectura. Este libro, a mi juicio, es de lo mejor que se ha publicado en los últimos años en español, no solo sobre la inteligencia artificial sino sobre la sociedad de las nuevas tecnologías en general. Imprescindible.

 

 

 

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Innerarity. Una teoría crítica de la inteligencia artificial (9)

 La alusión que hacía en el post anterior a la frase de Benjamin no es exacta en el caso de Innerarity, ya que este no busca contraponer sino “compensar” la tecnologización y la politización; es decir, se trata del “equilibrio” como brújula al que aludíamos al comienzo de estas notas de lectura. Queda reducido, por mi parte, a una alusión que es una ilusión de la interpretación. ¿Habría cometido este “error” una inteligencia artificial? ¿No arrojaría el resultado de un “recuerda a” sino la predicción de un “es lo mismo”? Una de las partes más interesantes del libro es la relativa al carácter predictivo de la inteligencia artificial (que el autor pone en cuestión de cara al presente y el futuro) estableciendo relaciones de causa y efecto que no tienen en cuenta el carácter impredecible del ser humano. Son los riesgos de la tecnologización de la política. El resultado de esa “objetividad” predictiva de los datos sería según el autor equivalente a la subjetividad de la ilusión visual a la que induce la portada del libro:

“La portada de este libro muestra un ejemplo de error visual que nuestra percepción puede cometer al dejarse engañar por una apariencia. En este caso, el hecho de que la barra donde se apoya una gaviota esté doblada nos inclina a pensar que el peso de esa gaviota es la causa de que la barra esté doblada y no que la gaviota se haya apoyado casualmente donde la barra estaba rota” (114).

Lo cierto es que la imagen no engaña visualmente porque la barra de encima y sobre la que no se posa la gaviota también está doblada por lo que no se produce espontáneamente la mencionada asociación de causalidad en la segunda sobre la que se apoya. Aunque, de darse el error visual, en este como en otros casos, el “pensar” lo corrige, no lo corrobora. Es decir, que los datos no engañan y todo depende de lo que se quiera hacer (predecir) con ellos al fabricar el algoritmo para introducirlos, tratarlos y evaluarlos y decidir, con ellos, no ellos solos.

Aunque cita a Foucault como referente, la postura de Innerarity parece, en realidad, ser el reverso de aquel famoso artículo de Bill Joy publicado en 2000 en la mítica revista Wired: “¿Por qué el futuro no nos necesita?”. Si el siglo XX comenzó con la creencia de que la vida es futurición y el futuro está en nuestras manos, a su final predominaba un distopismo (tanto en la teoría crítica como el ciberpunk) cuyo origen era el determinismo tecnológico. Innerarity “compensa” esa tecnologización creciente con la reflexión sobre los límites de la “razón predictiva” para gestionar un futuro caracterizado por ser imprevisible desde los meros datos del pasado. Y es precisamente por la gestión de las incertidumbres como entiende Innerarity la política. Contando para ello con las tecnologías como complemento. Ya solventó el problema de la creatividad de estas concluyendo que facilitan la creatividad humana sin reemplazarla.

Recientemente Jean-Christophe Deslarzes y Denis Machuel, responsables de Adecco, han puntualizado muy bien que “No seremos sustituidos por la IA, sino por quienes sepan trabajar con ella”. Con ello no solo apunta a la consabida “brecha digital” sino a su raíz, la económica, que acaba incidiendo en aquella. Y eso es mucho más peligroso que todos los imaginarios distópicos de la rebelión de la IA juntos. Desde luego, Innerarity ni apunta ni se apunta a esa rebelión, pero sí a necesidad ineludible de gestionar en democracia ese futuro que es en lo que consiste la política. Porque de ello depende la supervivencia de la democracia misma.

El cómo será el contenido del último post.

Innerarity. Una teoría crítica de la inteligencia artificial (8)

“Mientras las máquinas imitan a los creadores, estos pueden desafiar las fronteras de lo inimitable” (69). El problema es que, al poner como sujeto a las máquinas, Innerarity está (por utilizar sus mismas palabras) “externalizando” el sujeto de las tecnologías. Lo inimitable sería la “creatividad” y todo lo que conlleva. Innerarity concede una “forma débil de creatividad” a las máquinas en cuanto reconocimiento de patrones basado en experiencias del pasado. Pero incapaces de, obedeciendo reglas, cambiarlas. Y esta sería una de las cualidades de la creatividad humana. Como muy bien explica, el análisis de las preferencias humanas, basada en las experiencias del pasado, lo único que hace es complacer a los usuarios del presente, reafirmándolos en sus gustos y sin innovar nada, quedando “atrapados” del pasado. Más aún, reproducen los condicionantes de clase social que produjeron esos datos o imágenes en el pasado. Ya no solo informan, sino que conforman, observa acertadamente el autor. Pero…no son las máquinas quien los hacen.

Si somos fieles al propósito de no externalizar el sujeto de las tecnologías, entonces, no se puede hablar en rigor y en ningún caso (ni fuerte ni débil) de creatividad de las máquinas sino de creatividad con las máquinas. Y esto dentro de unos límites que se asignan a las máquinas pero que son constitutivas de lo humano. Innerarity señala el proceder binario de los algoritmos, pero a ello le corresponde el proceder dualista de las interpretaciones que subyace a esos términos de creatividad, originalidad y autoría con las que se quiere calificar los resultados. Hay un evidente paralelismo entre la interpretación humana de textos e imágenes y la “interpretación” que hace el algoritmo en los programas de imaginación artificial una vez que se introduce el texto: es “interpretado icónicamente por la máquina. Al igual que con los textos, la máquina con el algoritmo suministrado por el humano trabaja sobre interpretaciones de interpretaciones, es decir, mezcla. Y es que la creatividad, y esto se pone de manifiesto tanto en los romanticismos como las vanguardias, consiste en mezclas, más o menos sofisticadas calificadas como novedad u originales. Solo desde la dimensión trascendente secularizada de estos conceptos se puede dar una definición esencialista que luego, como hace el autor, hay que ir matizando en su uso político y social para intentar llegar a un equilibrio. Pero, entonces, ¿qué necesidad había de plantear así las cosas?

Creo que conceptos como creatividad, originalidad, autoría, siguen manteniendo el componente secularizado de la tradición. Van asociados a dualismos como los de sujeto y objeto, verdad y falsedad. En el libro se propone una revisión de estos, pero, debido a ese componente esencialista de la pregunta, la descripción correctora se resiente de la carga de neo idealismo, de modo que la propuesta de revisión debería ir más lejos: hay que sustituirlos. Ciertamente revisiones como la de este libro, que señalan la dirección adecuada, lo posibilitarán en un futuro. Hoy tenemos que quedarnos en esos entretiempos y entreespacios. Con razón señala Innerarity que se han convertido hoy en conceptos puramente económicos y jurídicos, especialmente el de autoría.

Lo que lleva al último punto de este análisis. Lo abro con este texto de Innerarity, quizá un guiño hermenéutico, y que enseguida traerá a los lectores resonancias de otro no menos famoso (y desafortunado) sobre la estetización de la política y la politización del arte: “La creciente tecnologización de los asuntos políticos debe de estar compensada con la correspondiente politización de los procedimientos tecnológicos” (282).

Innerarity. Una teoría crítica de la inteligencia artificial (7)

La tradición del esencialismo en la forma de preguntar es, paradójicamente, paralela a la actividad que se describe de la llamada inteligencia “artificial”: la abstracción. La duda al leer los atinados análisis de Innerarity, y después de la salvedad que hizo al comienzo sobre su pertinencia, es por qué mantenemos esa denominación de “inteligencia artificial” cuando sabemos que es inadecuada, que lo(único) que hay es, como bien puntualiza el autor, una inteligencia humana “corporal”; que lo otro es una metáfora, licencia literaria para construir un imaginario, pero no para favorecer una reflexión; que tampoco tendría sentido, pues, desarrollar una crítica a la “razón incorpórea” ya que no existe (a menos que se siga la doctrina cartesiana criticada antes) y que ahora se la asimile a la “razón algorítmica”.

El empleo de las metáforas (de ese fundir imaginario que confunde a la reflexión) viene dado en la tradición por la necesidad de abordar lo nuevo y desconocido. Es cierto, pero también por la evidencia de que si los conceptos no pasan a imaginarios no producen los cambios sociopolíticos buscados. Y la sociedad está llena de esos imaginarios tecnológicos. Al cómo se piensa la inteligencia artificial debería acompañar el cómo se la imagina: robots, replicantes, cerebros iluminados, cascada de códigos… Hay, pues, una narrativa visual paralela y mezclada con la conceptual y no solo eso, sino que es justamente ese imaginario el que acaba influyendo sobre el pensamiento al referirse a ella como algo extraordinario, como eran los imaginarios de las tecnologías el siglo pasado, a pesar de formar parte de nuestras vidas, como ocurre hoy con las diversas aplicaciones cotidianas de la inteligencia artificial. El problema de sensibilizar los conceptos es que fácilmente se pasa a su estetización en las metáforas. Los imaginarios deben ser tenidos en cuenta por su función sociológica pero no podemos quedar presos de ellos.

Pero si seguimos con la denominación de “inteligencia artificial” entonces se apunta que lo es por “simulación” con la humana, al menos en alguna de las aplicaciones de sus redes neuronales. No le cuesta mucho a Innerarity establecer la diferencia entre ambas. Lo hará en diferentes momentos del libro, especialmente en lo que respecta a una de las notas distintivas de la humana: la creatividad. Esta es la palabra clave donde se funde el pensamiento con los imaginarios, la estética con la reflexión, la inteligencia artificial con el arte. Sin embargo, Innerarity va a establecer la transgresión e impredecibilidad como uno de los distintivos de la creación artística humana frente a la reproducción y el reconocimiento en el caso de la máquina. Y eso va a tener su prolongación cuando aborde el tema de los datos y la predicción.

Al vincular la inteligencia al “mundo de la vida” con ello Innerarity puede establecer la diferencia entre la humana y la artificial, no solo en que la primera es corporal, sino que como consecuencia es el cuerpo lo que nos sitúa en un contexto de mundo, otros seres humanos y la cultura. Es el factor contextual. Todo ello permite ser “creativos” en un contexto complejo y un mundo cambiante. La palabra creatividad va a ser examinada a continuación por el autor con referencia al arte, como actividad por antonomasia, pero lo cierto es que recorre todo el libro estableciendo una diferencia última. A diferencia de las máquinas, subraya Innerarity, los seres humanos están capacitados para resolver “problemas salvajes” (49), es decir, mal definidos, sin reglas claras y estructuras ambiguas, de enfrentarse a la “novedad”, de algo que no está categorizado en el pasado e imposible de identificar por la máquina o que no puede ser interpretado en sentido literal (chistes, metáforas, ironía…).

Con todo ello, ¿tiene sentido seguir manteniendo conceptos como los de creatividad, originalidad y autoría?