Retorno a la Nouvelle Vague. La voluntad de ensayo

 

Recomiendo el visionado de la película de Linklater teniendo a mano, si es posible, la monumental biografía de Antoine de Baecque, de la que el director ha debido de hacer buen uso sin aparentemente citarla. Si la película es el tributo divertido a los inicios de un genio, el libro muestra el lado oscuro de la fabricación de un mito. Reconociendo Baecque que, más allá de su catadura moral, de sus películas casi olvidadas, decir Godard equivale a seguir diciendo “cine”, tout court. Porque, como bien señala al final Linklater: “Nunca dejó de hacer películas, ensayos cinematográficos”. Esa voluntad de innovación, de ensayo, le lleva al final al límite de la autodestrucción. Pero también a la genialidad que lo salva. Aragon le consideraba un “Cézanne moderno”.

Hay toda una serie de perlas en forma de haikus que han hecho las delicias de los citadores, desde la célebre de 1959 en los Cahiers, “los travellings son un asunto de moral” a “la fotografía es la verdad. El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo”. Baecque resumió muy bien lo que hay detrás de ellas: “Es el deseo de pensar con las imágenes”. Debo reconocer la deuda, que fue esto uno de los incentivos para mi trabajo en el “pensamiento en imágenes” y , más en concreto , desde las “estéticas del entre” tal como lo expuse en Retorno a la imagen. Inolvidable Pierrot le fou sobre la que en Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard leíamos “Es el tema, su definición. Velázquez, al final de su vida ya no pintaba cosas definidas, pintaba lo que había entre las cosas definidas y eso lo repite Belmondo cuando imita a Simon: no habría que describir a la gente, sino lo que hay entre la gente”. Lo que, por cierto, hacía Antonioni. Y había teorizado Ortega y Gasset.

Le película de Linklater no trata, en realidad, de la Nouvelle Vague sino de los inicios de Godard y el caótico filmado de À bout de souffle. Caótico, sí, pero dentro de un orden. Como declaraba en 1960 a Yvonne Baby: “No he improvisado nada”. Godard, un genio melancólico del cine y de la autopromoción.

Núremberg (7)

 

La película muestra el día después del héroe americano. Kelly ha vuelto y logra con su consejo (“Göring no puede oponerse al Führer”) que Göring sea condenado. El regusto de la acción es ambiguo icónicamente en las diferentes secuencias de los primeros planos: una deslealtad profesional propicia la condena de una lealtad. Se le agradece, pero como en las películas del día después, se queda solo. No lo quiere nadie. Había centrado su trabajo en descubrir la “psicología del mal” para intentar prevenirlo. Si los alemanes eran distintos en ello a otros pueblos. Consigue entender la estrategia de Göring de haberse entregado para ser juzgado, contar su versión y contribuir a un renacimiento y fortalecimiento del nazismo. Y, de rechazo, el fondo de su “psicología del mal”: la ambición desmesurada de poder. Y en eso no fueron tan distintos los alemanes.

 El que esa ansia totalitaria de poder siga floreciendo después en individuos y grupos de las democracias es algo que estas, autosatisfechas, no están dispuestas a aceptar. Kelly ha hecho su trabajo de la secuencia inicial: entender, condenar, prevenir. Si este era el objetivo último del juicio ha fracasado y esa mirada del abismo dentro de él le ha llevado a la autodestrucción con el mismo veneno que utilizó Göring. A pesar de la cita de Collingwood la historia no siempre es maestra de la vida. Especialmente si se cruzan entremedio las imágenes con su propio lenguaje, no asimilable al oral o escrito. Y es ahí, más allá de la argumentación, donde anida el posfascismo posmoderno, como dice Kelly, más allá de los gestos y los uniformes. Y…de sus propias palabras. Y de las intenciones del director de la película. Como suele ocurrir con el nazismo se tiene mucho cuidado con las palabras, pero se descuidan las imágenes, la “fuerza”, ya no bruta, sino ambigua, de las imágenes. No pongo, por respeto, las imágenes de los judíos asesinados en los campos: “imágenes pese a todo”, no. Las otras del director.

Douglas está leyendo la noticia del suicidio de Göring que, al final, dice, ha escapado. Pero lo interesante es lo que viene a continuación: un primer plano de los ahorcados después del juicio, hacinados, amontonados unos sobre otros en lo que según se va alejando el plano se revela como un camión en una carretera a cuyo final parece estar un campo de concentración. Esa imagen se solapa con la de los cadáveres de judíos amontonados en pilas. La secuencia se puede interpretar como una justicia icónica pero también alimenta el carácter inintencional de la imagen: ambos son víctimas y después de haber indagado si son diferentes los alemanes ahora se responde a la otra pregunta de si son o no mejores los americanos. La respuesta icónica no es afirmativa, se corresponden ambas imágenes. Y arroja una luz retrospectiva ambigua sobre el sentido del juicio en la versión de esta película. 

Núremberg (6)

 

Efectivamente, hay un riesgo de empatizar con el enemigo, no solo de intentar comprender estratégicamente su punto de vista, sino de exponerlo, dejándole hablar, como ocurre en esta película. Estamos acostumbrados en otras a escuchar el argumento de la “obediencia debida” como exculpación respecto a los crímenes cometidos, tal era el caso de Eichmann. Pero aquí el nivel de argumentación es distinto. Lo simbólico del título “Núremberg” es que designaba la ciudad en la que se dictaron las leyes nazis sobre la pureza de raza, la ciudad de “Las leyes de Núremberg” de 1935 que determinaron el sistema procesal alemán. Lo que intentan ahora es cerrar la guerra con una condena del nazismo fruto de la creación de una ley extraordinaria sobre crímenes de humanidad. Es lo que pretende el juez Jackson, la creación de una nueva ley internacional que permita juzgarlos ante la dificultad de hacerlo con las existentes. Y de ahí que los cargos en el breve espacio y tiempo consagrados al juicio en esta película se centren en el exterminio de los judíos.

La intervención de Göring se entiende en ese contexto. Establece una diferencia básica entre legalidad y moralidad. La legalidad la establecen los vencedores después de la guerra mientras que la moralidad está en una “niebla”, es cuestión de punto de vista, de situación. Así menciona Göring el bombardeo nuclear de Hiroshima, la aniquilación de prisioneros alemanes por los rusos…rechazando una moralidad superior hipócrita. Nos detenemos aquí porque ese tipo de argumentos se han visto luego reforzados cuantitativamente con los estudios de los cientos de miles de mujeres alemanas violadas, los bombardeos incendiarios sobre ciudades alemanas sometidas, la polémica sobre el no bombardeo de campos de concentración por los americanos …

Sobre este tema y lo que viene a continuación me he ocupado en el número 7 de Archipiélagos, Fenomenología de la alienación y el 11 Cine trabajo (Farocki), que se pueden descargar en este blog.

Contra lo que pueda parecer la argumentación no va en la línea del “Y tú más” sino sobre algo previo. Y aquí es preciso recordar lo que señalaba al comienzo de estas entradas: el público de EEUU al que va dirigida la película. Ya había antecedentes.

Vanderbilt parece repetir el planteamiento desarrollado por Errol Morris en su extraordinario documental. Le May, el general, uno de los responsables últimos de la matanza de Hiroshima reconoce que de haber perdido los americanos habrían sido juzgados como criminales de guerra y en esa línea McNamara respecto al empleo del napalm en Vietnam reconoce lo mismo, solo que él servía y era leal al presidente…Kennedy.

Compárese luego con la línea argumentativa de Göring.

Resultados de la lección primera de "La niebla de la guerra"

Núremberg (5)

 

Si la película trata sobre la trastienda de un espectáculo, lo cierto que no está basada en imágenes espectaculares sino en diálogos que muestran la “humanidad” de Göring, hombre familiar, que se interesa por Kelly, del que “por un tiempo fuimos amigos”. Hasta que sobreviene la “traición” del psiquiatra: utilizar las conversaciones privadas para conocer el punto débil y debilitar su defensa. Göring ejerce aquí de Goebbels, de seductor, y lo consigue con el psiquiatra Kelly y también con el juez Jackson mediante la triquiñuela de la traducción incorrecta del alemán al inglés del párrafo referido a la solución final: de ordenar la eliminación a favorecer la emigración de los judíos. Los 5 minutos (1.20- 1.25) de imágenes de los campos de concentración, terribles, algunas de ellas poco vistas, significan el punto de ruptura entre ambos con sobreactuación de Rami Malek en el papel de Douglas Kelly. Estas imágenes de los campos han sido el punto de ruptura de la “amistad” entre ambos, de los diálogos entre “amigos” pero, como señalaré en otra entrada, van a quedar contrarrestadas icónicamente por las finales de los vencidos de la película. Lo que quizá no se ha tenido tanto en cuenta en el visionado y la crítica e introduce un punto interesante de ambigüedad icónica. La contraposición entre verdugo y víctima es así reformulada en la de vencedor y vencido. La ecuación de “amigos” se rompe por la de vencedor y vencido. Y este se considera una víctima, no por lo que hizo, sino por haber perdido, por lo que le hicieron. Primeros planos en duelo de miradas argumentativas:

Esto implica ahora mostrar en la película el otro punto de vista: no solo el de los vencedores sino el de los vencidos. En el texto de la película de Lang decían que suponía un “riesgo” reflejar el punto de vista de los “grandes villanos”. En la película de Lang se refleja el de Goebbels, aquí el de Göring que domina la pantalla con la soberbia interpretación de Russell Crowe. Pero hay un matiz diferente: toda la argumentación de Göring no va a ser la de Goebbels (fascismo moderno) sino la del posfascismo posmoderno, de la violencia razonable. Y esta, como desarrollaré en la próxima entrada, se niega a ser juzgada en términos éticos sino de la fuerza dominante.

Dos imágenes, dos charcos de orina, al comienzo y al final. El primero de un soldado americano sobre una enseña nazi, el segundo de un ahorcado tras su condena en el juicio. Vencedores y vencidos.

 

Núremberg (4)

 

Esta película es un ejemplo de lo que decía al comienzo de estas entradas: la nueva mirada sobre el Tercer Reich no centrada en los primeros planos ideológicos sino en la trastienda. Es decir, en el análisis distanciado de los mecanismos de manipulación emocional utilizados para satisfacer la ambición de poder absoluto. Mecanismos que, tanto en la película de Lang como en la de Vanderbilt, se afirma que siguen siendo los mismos hoy día. Las caras cambian, pero esa ambición no. Es un pasado presente, es decir, visto desde el presente. El objetivo es informar sin moralizar.

Ello da lugar en las dos películas a una mezcla estilística de falso documental y ficción, si es que tal diferencia es adecuada, con alternancia de planos en color y en blanco y negro. En la película de Lang esto es todavía más perceptible. El contraste entre el espectáculo de la tribuna (el histrionismo de Goebbels) y la banalidad de lo cotidiano (su ensayo familiar) hace que se acumule información, pero no se desencadene el temido efecto identificatorio de la imagen. Se explica muy bien en el título la relación entre (jugando con las palabras en alemán) el “guía y el seductor”. La traducción española, El ministro de la propaganda, pierde el matiz decisivo, lo que ofrece la visión desde la trastienda del “seductor”, ridículo en un caso, pero muy eficaz en el otro. Lo que importa aquí no es tanto el cargo y sus vicisitudes sino las simples reglas de manipulación de las emociones a través de la imagen, del escenario. Si en la anterior entrada Göring pedía se les reconociera como seres humanos, aquí, al final de la película de Lang, una mujer judía pide que se les reconozca a ellos como seres humanos.

Todo esto ayuda a comprender, no solo el enfoque, sino el título mismo del film de Vanderbilt. En la película Núremberg, este nombre no designa el protagonismo de la ciudad, ni siquiera llega a la cita de la llegada en avión recreando la de Hitler en el film de La voluntad de poder. Tampoco evoca el protagonismo del mítico juicio, sino cómo se monta el escenario, ¿de qué? Como dice la acreditada periodista

La trastienda de un espectáculo. La periodista sabe de lo que habla. Y sobre los escritores que cubrieron Núremberg está el magnífico libro de Uwe Neumahr, El castillo de los escritores. Núremberg 46. Encuentro en el abismo.

El juicio no empieza hasta la hora y 15 m de película. Y dura poco. Göring posa con calma, en contrapicado, ante las cámaras al comienzo de lo que espera sea su espectáculo.

Núremberg (3)

 En realidad, toda la película podía ser un comentario icónico de la frase de Nietzsche: “Y cuando miras largo tiempo en un abismo, el abismo también mira dentro de ti”. Casi es preferible aquí la traducción literal. El psiquiatra ha mirado largo tiempo en el abismo de Göring y el abismo ha acabado mirando dentro de él, desquiciándolo, subiendo, como en la película Vértigo. El matiz clave es “dentro”. No se trata de miradas epiteliales.

Ahora bien, ¿de qué abismo se trata? No el del mal, como podía esperarse en la explicación edificante metafísica habitual, sino el del poder, en el enfoque político que reclama una responsabilidad. Se trata del poder, pero no cualquiera, el absoluto. Y a este sí que se le aplica la definición de Burke de que no hay nada más sublime que el poder, teniendo en la mira ese Leviatán de Hobbes, entonces, las dictaduras ahora, de distinto signo. A nadie se le escapa que en el alegato final (que comentaremos más detenidamente) el director parece estar hablando a través del psiquiatra Kelly de Donald Trump.

Núremberg (2)

 

Es una pregunta dirigida al doctor, pero el destinatario es la posteridad, es decir, nosotros. Desde hace tiempo hay una revisión en el cine de temas relacionados con el nazismo, en Petzold, por ejemplo. Ya me he ocupado de ello en algunos números de Archipiélagos y resulta muy interesante para la estética política. Aquí no se nos ofrece tanto la perspectiva europea como la americana, diferente y sobre la que volveremos. Ya no se trata del viejo “fascismo fascinante” de la monumentalidad, (en cuya crítica erró Kluge), el fascismo moderno, sino de la humanidad, de la victoria sino de la derrota, no de los vencedores sino de los vencidos, no de lo extraordinario sino de lo cotidiano, como ya reclamara Godard. Es la revisión del fascismo posmoderno. En esta película se da un paso más y es el del posfascismo posmoderno, no de la violencia bruta sino razonable, no por ello justificable, pero, al menos, razonada. Así el caso del doctor Douglas Kelly al que, entre otras cosas, el juez Jackson pide que traicione su juramento hipocrático de confidencialidad para con el paciente con el fin de obtener información personal que permita, derrotar primero y luego condenar a Göring en el juicio. Pues si Göring cae, caen todos, apostilla el juez americano Jackson. Y todo ello …

Es ya la nueva forma de violencia contra aquella moderna y primitiva a la vez, para tratar de erradicarla, en apariencia. Y eso requiere nuevos escenarios que mimeticen los antiguos, pero resignificándolos, como gustan decir. Lo que antes era el espacio de los Congresos del Partido en Núremberg, inmortalizado en el filme de Riefenstahl La voluntad de poder, ahora es el lugar de ruina en el que tiene lugar esa ruin conspiración para la traición. El planteamiento estético parece ser el mismo, de manual, colosalismo y figura humana diminuta, pero no despierta ya el sentimiento de lo sublime. En términos schillerianos, la ruindad de la acción lo despoja de toda la grandeza estética de la fuerza, amoral. El posfascismo posmoderno ansía como el otro el poder, pero no tiene grandeza. Uno de los méritos de esta película es ponerlo de relieve textual e icónicamente.

Nuremberg (1)

 

"...Se dice a menudo que si volviese un nuevo Hitler sería fácil pararle los pies. He intentado mostrar, por el contrario, que incluso hoy en día Hitler tendría una posibilidad de triunfar, solo que de otra manera" [...]

… Sawatzki me ha enviado ya al teléfono móvil algunos diseños de carteles. Me gustan mucho, realmente mucho.
Me presentan a mí y se inspiran ampliamente en los carteles de antaño. De ese modo llaman más la atención que con todos esos caracteres de imprenta de hoy, por muy sofisticados que sean, dice Sawatzki, y tiene razón. También ha propuesto una nueva divisa, que campea al pie de todos los carteles como elemento de unión. Evoca viejos méritos, viejas dudas, y tiene además un aire entre humorístico y conciliador con el que se puede ganar para el bando propio a los votantes de esos Piratas y de otros grupos jóvenes.

El eslogan reza así: «No todo fue malo».

Con eso se puede trabajar”