Cúbit

 

Los antaño prestigiosos ensayos sobre la sociedad de las nuevas tecnologías escritos en español se han convertido en los últimos tiempos en adocenados discursos de distópicos con pretensiones de influencers. En esta novela de VLM podemos encontrar un inhabitual ejercicio de experimentación y de reflexión. Si antes los imaginarios giraban en torno a la inmaterialidad, ahora asistimos a un increíble esfuerzo de rematerialización, a una verdadera “nueva estética” que no pixela la materia, sino que proyecta diluirse en ella. Los diferentes parágrafos son fundidos en blanco, en contraplanos, no de frente, sino de perfil. Son como travellings laterales, de movimiento detenido, de secuencias no narrativas, sino poéticas. Texto, textus, tejido en la urdimbre de un romanticismo de la tierra, no de la autoficción, no del genio individual sino del inconsciente colectivo. Y así “ los ríos son monólogos; los valles, conversaciones; las montañas son historias y las cordilleras, novelas” (p.30). Vienen a la memoria las tesis de la Filosofía de la Naturaleza de Schelling: La naturaleza es el espíritu visible y el espíritu la naturaleza invisible. También la fascinación por la existencia mineral y las grutas escondidas de la naturaleza en Novalis. 

“Tengo que pensar sobre estas escrituras superpuestas. Hay algo atrayente en la construcción a partir de capas o estratos: parece una forma de ocultar, pero entrevera una complejidad textual que, mirada al sesgo, de perfil, muestra el endiablado proceso modular de todas las psiques en acción” (p.75).

Una escritura de capas, de complejidad textual, de “pasadizos” hacia los diferentes perfiles en acción, como un libro cubista. Ese modo de escritura tiene una cierta afinidad pictórica con la experimentación de las vanguardias, en concreto con Duchamp y sus cuadros de Desnudo bajando una escalera y Joven triste en un tren. Diversos planos en acción que no desvelan una identidad si no es por la cartela, en este caso, números y nombres que ayudan para no perderse en y con ellos. Esta “novela” no tiene, en realidad, género. Se nutre de varios y, según los temas, las voces, asistimos a un ejercicio de camaleón del lenguaje que tan bien se le ha dado a VLM en anteriores obras. Así, los dos protagonistas Ibris y Cúbit tampoco tienen género, una identidad ligada a conciencia y son, a su manera, un inconsciente colectivo. Obligan a un nuevo lenguaje para denominarlos y  hablar, vagamente humano.

Este inconsciente tiene su propio espacio temporal: el ahora. Nuevamente las vanguardias. Hay un tiempo que está hecho de capas de otros tiempos y es el llamado “tiempo ahora”, núcleo en la vanguardia filosófica de Heidegger y Benjamin. Es el tiempo en el que se concentran todos los tiempos: el presente. Que no es (era para ellos) lo mismo que la actualidad. Es un tiempo estático, dialéctico, en suspensión. Las dos palabras “presente” y “ahora” se resaltan en la, por así decirlo, “novela” de VLM. La segunda abriendo y cerrando el libro.

Sin embargo, hay que relativizar el antecedente y no tendría mucho sentido ontologizar ese presente, al estilo de las mencionadas vanguardias, ya que aquí se nos cuenta una historia y se abre un futuro al final. Sin que falten guiños a la actualidad, el otro presente devaluado allí: La Wikipedia bajo sospecha, una desnortada ministra de la diversidad, la crítica al narcisismo pueril de la autoficción, la Inteligencia Artificial que no es ni una cosa ni otra, y también, por qué no, cierto profesor titular de Literatura que anda suelto por el libro y se pregunta por cuestiones de autoría… Todo ello salpimentado con dosis de humor serio, al estilo de VLM.

Creo percibir que la tela en la que se enhebran esas escrituras superpuestas es el romanticismo de lo sublime, tecnológico y de la naturaleza, con su lado oscuro y el luminoso. El oscuro de dominación de las máquinas robóticas, el luminoso de disolución en la tierra de los itrios. No son binarios, aunque lo parezcan, porque tienen en común como meta algo que, al acabar de leer el libro, no deja de estremecer: la extinción de los seres humanos. “En ese mundo ya sin seres humanos” (p.181) parece anidar la utopía. Con lo cual se da curso al sentimiento de lo sublime más fuerte, el de la aniquilación por sublimación. En ello, VLM es fiel a una estética clásica de lo sublime, como la kantiana y la romántica. Que tiene un precio.

Dadas las circunstancias actuales, se entendería que fueran beneficiarios de esa extinción precisamente “los españoles – que son el grado cero de la humanidad desde hace siglos, salvajes con otros pueblos y con ellos mismos- “ (p. 60-1). Pero, ¿todos? Cabía la esperanza de que, después de ese hallazgo espléndido del 111, ese Nadie- Ulises que derrota al Polifemo de la IAR, los humanos fueran capaces de controlar sus propios destinos. Pero aquí no se valoran tampoco utopías y distopías de transhumanismo y poshumanismo como Houellebecq en La posibilidad de una isla. Sin embargo… Confieso que el final del libro no deja de generar, al menos para mí, un cierto desasosiego. Quizá sea por la memoria de otros experimentos. ¿No sería mejor salirse del juego binario de utopías y distopías?

El espléndido monólogo final de O es estremecedor. Merece la pena escuchar el texto con el fondo del comienzo de “Así habló Zaratustra” de Richard Strauss en la performance de Karajan (https://www.youtube.com/watch?v=lnXoioZo-EQ). Se lee de otra forma el llamado de Cúbit “bleibt der Erde treu” (permaneced fieles a la tierra) a lo largo de todo el libro y especialmente al final. Solo que Nietzsche en Así habló Zaratustra estaba anunciando con ello también el “sentido de la tierra”, es decir, “el superhombre”. Da igual que sea itrio. El monólogo de Cúbit tiene el regusto de un posfascismo posmoderno new age, de buen rollo. Pero, no nos engañemos. Ya antes, en su encuentro con Ibris, la no tan niña, Cúbit renuncia a destruirle (elle) “porque yo estoy fuera de tu alcance. Tú eres un momento en las generaciones, un segundo en la historia. Yo estoy hecha de la sustancia a la que aspira el tiempo. Tú no sabes que eres un mosquito atrapado en ámbar. Yo soy el presente, no puedo desaparecer” (p. 114).

Ibris y Cúbit son el rostro jánico de las distopías y utopías. Solo que a comienzos del siglo XX se pensaba que la distopía era la utopía cumplida y ahora que la utopía es la distopía consumada. La cara amable de Cúbit es el rostro del infinito inconsciente de El teatro de marionetas de Kleist. Huxley se acabó arrepintiendo de Un mundo feliz, de que la alternativa a la dictadura fuera el torpe salvaje roussoniano. No sé qué decir, a mí Ibris y Cúbit me recuerdan a las gemelas inquietantes de El resplandor… de Kubrick. Claro que siempre nos queda la solución Gaia de Asimov, por cierto, decidida por un humano. De momento, quizá sea mejor que los itrios sigan en la cueva de Tindaya, los humanos se moderen y controlen los enchufes de las máquinas, sin desconectar a todas. 

Estamos ante una obra singular en la que se une la frescura de la experimentación con la madurez de una extraordinaria obra a la espalda. Quizá sea un buen momento para volver sobre otro de sus hallazgos en el tiempo: la hipótesis Pangea.

(https://vicenteluismora.blogspot.com/2007/11/pangea.html)

Días extraños en la utopía digital

 Guía indispensable para orientarse en los imaginarios del complejo mundo de las nuevas tecnologías. Abstenerse distópicos militantes. 

el tacto de la tristeza

 

Muy divertida: Bellas Artes

 

Valot-Ariel

 

El totalitarismo en las artes

 

Libro en el que destacan la ambición del tema (no limitado al tópico de lo nazi y fascista), la oportunidad del diálogo entre culturas, la acertada coordinación y, como siempre, la espléndida edición en Shangrila. 

apariencias

 

"La máxima felicidad de la vida se basa en apariencias" (Kant, XV,202)

“No le quitemos la bella apariencia a lo que no está bajo nuestro control, ya que hace que la gente sea querida entre nosotros, que la vida esté llena de esperanzas y el mal sea soportable” (Kant, R.1482)

Conferencia sobre prácticas artísticas

 

El uso de la inteligencia artificial

 Frente a tanto apocalipsis, al fin, una propuesta sensata sobre el uso de la inteligencia artificial. 

Land of mines

 

Podía ser uno de los cuadros de Friedrich. No hay monjes melancólicos, son estacas que delimitan un paisaje de muerte. No hay lugar a sublimación, sino al peso de la sordidez. 

"Su carencia de realismo consiste en considerar a los alemanes como un bloque soldado que irradia heladas emanaciones de nazismo, y no como una multitud variopinta de individuos hambrientos y temblorosos de frío [...] Cuando se vive al borde de la muerte por inanición no se lucha en primer lugar por la democracia, sino para alejarse lo máximo posible de ese borde" ( Stig Dagerman, Otoño alemán. 1946)

Acostumbrados a una visión de la postguerra llena de libros sobre la culpabilidad alemana y de imágenes fílmicas de bestias rubias, el pequeño libro de Dagerman (entonces un joven sueco de 23 años) rompe todos los esquemas ideológicos con la observación directa de la miseria del pueblo alemán. La película del director danés Martin Zandvliet muestra otra cara del día después de la ocupación alemana de su país. En la postguerra, 2000 soldados alemanes fueron obligados a realizar la limpieza de 1.500.000 minas de la costa oeste de Dinamarca. Muchos de ellos unos muchachos. El paisaje blanco de playas, ralo de la naturaleza en dunas, tornasolado en el mar, se estrella con esos rostros de los casi todavía niños, madurados por los golpes y las humillaciones. Los dos son paisajes de la desolación en un contraste reiterado entre los planos generales de la naturaleza y los primeros de los muchachos cubiertos de suciedad y llenos de miedo. 

Solo quieren volver a casa y llaman a su madre cuando una mina estalla y despedaza el cuerpo

manifiesto off

 

“Este manifiesto no pretende oponerse de ningún modo al desarrollo tecnológico como tal, del que reconocemos todas las ventajas” (No mencionan ninguna, pero sí todas las desventajas imaginables) (Manifiesto off). 

Lamentable pobreza teórica, apocalipsis edificantes y buenismo en las propuestas. 

sangre y dinero

 Excelente serie sobre estafas medioambientales

Serenade

 

Vidas de extrarradios 3.

 

Vidas de extrarradios 2

 

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle
Tu vois, je n'ai pas oublié
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle
Les souvenirs et les regrets aussi.

Vidas de extrarradios 1

 

Cerrar los ojos 5.

 

Hay un homenaje, un lamento y una despedida. Homenaje al cine de Dreyer, de Ray, de Hawks, con canción incluida, algo habitual desde la Nouvelle vague; un lamento por la perdida de lo fotoquímico (“la imagen se ha ido a tomar por saco”, dice Max) que ya le oímos a Herzog o a Wenders; una despedida porque se imponen los nuevos soportes digitales, aunque él mismo los usa ahora, al igual que los otros directores, por más baratos, manejables y que dan más independencia; una despedida a las salas de cine de los pequeños pueblos en particular y de cine en general.

Se entiende perfectamente todo esto en el contexto de la generación a la que pertenece Erice. En el doble sentido de la teoría y de la experiencia. Y aquí la influencia de Bazin es total. La idea de que el cine es una “momificación del cambio”, una detención del tiempo; o, más apropiada todavía: “el cine sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos”. Esto último es la experiencia de nuestra generación en las salas de cine con programa doble, absortos en la contemplación de una pantalla como puerta a otro mundo distinto del gris de la dictadura. Eso se ha acabado, ya no es así. Buena parte del cine ya no es de identificar e identificarse, de vivencias, sino de distancias. Y, desde luego, no detiene el tiempo, sino que lo deja correr, como la vida misma.

La experiencia ha variado y el cine no ha muerto. A partir de los años setenta del siglo pasado se oye la queja (Pasolini escribió sobre ello) de que el espectador había sido sustituido por el consumidor, siendo el capitalismo la nueva cara de las viejas dictaduras. Una simplificación. Hay experiencias para todos, para los que disfrutamos del exceso autorreferencial de esta película y de los guiños al cine de las nuevas olas (clásico ahora) oficiado entonces en las salas, grutas, de arte y ensayo y para los que todo esto les deja, más bien, fríos al ser de generaciones distintas. A otros no, a pesar de ello. Pero, en todo caso, es innegable la pervivencia de una cinefilia bajo experiencias y soportes distintos. 

De hecho, esta película no se puede apreciar debidamente en salas de cine. No solo por su larga duración, sino que, por analogía misma con la pintura que suele destacar Erice, es preciso, no que el cine detenga al tiempo, sino que la vida detenga al cine, pare de vez en cuando la narración para apreciar los diálogos y, sobre todo, disfrute de las imágenes a sorbos, embebiéndolas en el clic del ordenador, creando una iconoteca, una experiencia también háptica como la del póster anunciador de la película.

 

 

 

Cerrar los ojos 4.

 

-“Esa gabardina, ¿de dónde la has sacado"?

-“Del cuarto de los trastos”

-“Me recuerda a alguien”.

En el momento en que Garay recoge la gabardina de Julio en el trastero se produce la metamorfosis del perfil. Un hecho y un gesto quizá banales, pero que encierra un simbolismo. Le queda grande, se envuelve en ella. Lo que iba a ser el comienzo de un viaje alimenticio se transforma en otra cosa, en la posibilidad de volver a casa, de recuperar una identidad. Es también la gabardina de la escena que pudo haber sido, en la que Julio deja correr el agua del zapato, una de las más bellas de la película. Sonríe. Se va a ir. Pero con su gesto Garay no le deja irse. No le van a dejar irse. El altruismo es, en el fondo, egoísmo.

Esta película no es de adioses, ni largo ni corto, ni del director ni de los personajes. Es de supervivientes. Y el único que, de momento, ha logrado sobrevivir es Julio, los demás van tirando. Como pueden, aunque lo sublimen. Con recetas que no se cree nadie como el “saber envejecer sin temor ni esperanza”, palabras vacías, como eso de que lo no me mata me hace más fuerte. Que se lo digan a esos boxeadores sonados de la vida. Nos ahorran el día después. En el fondo, en ese agarrarse a Julio (por su bien) está el miedo al sinsentido de la propia existencia. Recuerda al cura de El extranjero de Camus, desesperado por convertir al que no quiere sino que le dejen en paz, todo lo más un cielo que se parezca lo más posible a esta tierra en la que, al fin y al cabo, ha sido feliz: si tú puedes ser así, qué va a ser de mí. 

Cerrar los ojos 3.

 

Si Julio Arenas, actor, estaba desesperado por el declive, no como actor, sino como hombre al que ya no le hacían caso las jóvenes, este Gardel encarna, no tanto, la falta de memoria, sino, a diferencia de los planteamientos en otras películas, el nulo deseo de tenerla, ni tampoco de establecer nuevas relaciones con los que le rodean. Otra vez, la imagen jánica de perfil, fuera de la dialéctica memoria y amnesia. Para ser feliz no le basta con no reconocer a los otros, estar solo, sino que es necesario no tener conciencia de nadie. Este término, conciencia, percepción de sí mismo y de los otros, es lo que utilizan los neurólogos para saber el estado del paciente. Solo que en este caso no es signo de alienación o enfermedad, sino de vacío elegido. No hay un reconocer en su pleno sentido: no saber y no aceptar tampoco. Mira la fotografía y dice: “Ese no soy yo y ese otro tampoco eres tú. No soy yo”. En El teatro de marionetas Kleist recomendaba volver a comer del árbol del conocimiento para deshacer el hechizo de la conciencia, volviendo a hacer el viaje inverso, es decir, hacia el paraíso: de la inconsciencia se va a la conciencia y de esta a la inconsciencia. La conciencia es atributo de lo humano, la inconsciencia de lo divino, de la vida en el paraíso. 

Escuchamos en la película otra de las frases oraculares: “una persona no es solo memoria, es sentimiento, sensibilidad”. Hay mucho de esto en las películas de Erice, quizá más que el elemento conceptual al que pueden dar pie los diálogos. Ha subrayado el componente de misterio subyacente a todas ellas. Cierto, pero se trata de un misterio nada enigmático y tampoco misterioso, más bien al estilo de los románticos: ser capaz de asombrarse de lo cotidiano. Pero no solo de manera contemplativa, ya que el romanticismo es un verbo. Decía Novalis que romantizar es introducir el misterio en lo cotidiano. Y es entonces cuando el sentimiento conoce, es un modo de conocimiento, no solo el concepto. El cine, este cine, es una forma de romantizar lo cotidiano, de conocerlo, de saber, en el sentido de degustarlo. Y el ritmo lo marcan los fundidos en negro, marca de la casa.

Cerrar los ojos 2.

 

La mirada del adiós es Cerrar los ojos. Una película dentro de otra. No es solo, que también, metacine (propio y ajeno, meditación sobre posibilidades no sidas y homenaje de cinefilia) sino replantear una y otra vez la cuestión que obsesionó y obsesiona todavía a una generación: las relaciones entre cine y vida. El largo adiós de y a La noche americana en la que Ferrand (Truffaut) afirma que “el cine es más importante que la vida” y le contradicen, matizan, sus personajes. El año pasado lo volvió a reformular Assayas con Irma Vep. El cine es importante en la vida (rodaje, celuloide, salas), lo son los ojos y la mirada, pero, vienen a concluir, más la vida, cerrar los ojos, desaparecer, en cierto modo. Vivir es parpadear.

Y, sin embargo, hay toda una mitología en torno a la mirada, no cualquiera, sino aquella inocente, que no tiene memoria cultural, primigenia, capaz, no de re-conocer, sino de ver las cosas por primera vez. Fue el sueño de las vanguardias. Una falacia, como apuntó Schiller, no nos gusta la mirada del niño realmente, sino la idea moral asociada a ella, de pureza e inocencia. Y en la película no falta la moralina (otros lo llaman “espiritualidad”), de consejos para una vida, vejez, buena, especialmente en los diálogos. Es verdad, que rebajada por el fino humor que la recorre. El niño de Ten minutes older (Erice contribuyó con un magnífico corto, “Lifeline”), todas las emociones aflorando a la cara, encarna la frase del último Deleuze, ya reconvertido: “el cerebro es la pantalla”. Pero ni ese niño, ni la Ana de entonces, podrían ver esta película de Erice. No la re-conocerían. Lo advirtieron los románticos: el camino de vuelta a la inocencia es una tarea cultural.

“Soy Ana, soy Ana”, dice ahora en esta película una mujer madura, de mirada triste, sin ganas de volver al pasado y a la niña que (no) fue. Quiere cerrar esos, aquellos ojos. No la reconoce él, no se reconoce tampoco ella. ¿Por qué la encerrona a Julio, obligarle a mirar, cuando solo quiere ser Gardel, un nombre prestado, ya que no tiene memoria, nombre propio, identidad ¿Por qué le niegan el derecho a cerrar los ojos, a desaparecer, a ser feliz a su manera? 

Cerrar los ojos 1.

 

Si se respetan un poco sus imágenes, y no se las utiliza como pretexto para hablar de otra cosa, como es habitual, hay que reconocer que Erice ha dado esta vez facilidades (al no llamaremos “espectador”) desde el comienzo de la película. Nos obliga a detenernos en una imagen e indica el modo de mirarla. Se demora con diferentes zums en esa estatua solitaria y rota, habitante meditabundo de un jardín triste en horas bajas. Se reconoce enseguida, es una estatua jánica, de rostros con diferentes edades. Hasta ahí se llega y hay que parar para que no entre en juego el filtro cultural. No es una imagen dialéctica que pondría inevitablemente en marcha la maquinaria conceptual. Hay que prestar atención a la insistencia en cómo la muestra: la cámara se acerca, pero no gira, no ofrece los rostros de frente. Se queda entre ellos, es una imagen de perfil. Ellos miran, pero no vemos su mirada. Al final de la película vuelve, ella sola, acompañando los créditos de actores y actrices. Es la imagen de los entre tiempos y espacios de la película, del autor, de los personajes.

Neurocine

"La neurociencia nos ha ayudado a entender que la frontera entre lo que llamamos mundo real y el mundo imaginario e imaginado es mucho menos clara de lo que podemos pensar".

 

lectura navideña

 Todo en uno: thriller medieval en ásperas tierras de Burgos, imposible soltarlo de la mano con una copa de buen vino, humor que se cuela por las grietas de los viciosos monasterios, páginas del mejor castellano que se pueda leer hoy día, estructura narrativa muy lograda, meditación sin mucha melancolía sobre el paso del tiempo, siempre que se haya vivido un poco y bebido mucho.

la burbuja de la tragedia

 

Ya Benning señalaba cómo había toda una serie de crímenes contra los nativos americanos debajo de la alfombra en la historia oficial americana. Pero Benning no deja de ser un director underground. Que un director del prestigio y éxito de Scorsese retome el tema lleva su tratamiento a otra dimensión. Del cine superlento de Benning a la película de muy larga duración de Scorsese hay un hilo invisible que los une y es lo que Hume definía como una característica fundamental del gusto: la delicadeza. Que no es, sino la capacidad para discernir y plasmar los mínimos detalles y sutiles ingredientes de lo que se está viendo. Y para eso hace falta tiempo, mucho tiempo.

Dos potentes imágenes hibridan la mirada geológica con la social. En medio de una extensa pradera verde y llena de flores se abre una piel cuarteada y negruzca de la tierra en la que burbujea una materia oscura. Es un absceso que revienta y destruye el paisaje y la convivencia. Se ha enterrado la pipa, símbolo de la pérdida de las tradiciones y brota el petróleo que propiciará la aceleración de esa pérdida por la asimilación del consumo, la corrupción de las instituciones y la codicia del oro negro por los blancos. Las primeras imágenes de las praderas llenas de flores y la tierra corrompida de la burbuja de petróleo instalan a la película en una suerte de fatalidad visual.

La segunda imagen es un largo plano en picado en el que un coche diminuto recorre el nuevo paisaje de torres petrolíferas que se extienden hasta formar un bosque en el horizonte. El desarraigo de la tierra en forma de consumo desaforado lleva a una tragedia que es el reverso de la conquista del Oeste: los blancos viven de las migajas que dejan los Osage propietarios de las tierras, reservas en las que habían sido confinados, de las que se extrae el oro negro, trabajan para ellos mientras que ellos no trabajan. En medio de su opulencia, los Osage son una tribu en decadencia que se revuelve ante los asesinatos recordando sus mayores gestas pasadas. En el otro lado, los prejuicios raciales alientan la conspiración para desposeerlos, otra vez, de todo. En nombre de la civilización y de la Biblia. La tragedia del paisaje se traslada, por contraste, a la “banalidad del mal” de los personajes: la mirada de pillo de De Niro y el extraordinario ejercicio corporal que hace un obtuso DiCaprio en estado de gracia. Mollie representa la ingenuidad con carácter de un pueblo desvalido en su riqueza, de la que tampoco pueden disponer libremente sin consentimiento de sus “tutores”.









La película no adopta el tono esquemático de la denuncia, sino el más complejo de la memoria ante la evidencia de lo que “el rey” señala: todas las tragedias serán olvidadas. Y lo certifica el propio Scorsese en un cameo en que narra la muerte de Mollie por diabetes, sin que se hiciera en el obituario mención alguna a los asesinatos. Quizá lo más cruel, por vulgar, sea ese show radiofónico en que, tiempo más tarde, se dramatizan los acontecimientos. El olvido del entretenimiento. Ese ejercicio de memoria agridulce y no exento de humor tiene lugar desde una recreación de lo sucedido y la recopilación de imágenes en blanco y negro de lo que sucedió mediadas por una música Osage que atraviesa la película hasta la coreografía de la danza final. Un pegote buenista, concesión a los herederos de los Osage supervivientes.

Varoufakis

 

Este libro es una obra maestra de estética política: No se prohíbe lo que nos atrae sino que nos atrae a lo que se nos prohíbe. Una jugada digna de su admirado Don Draper en Mad men. Ahora decididamente un sheriff feudal (sin techno) en Fargo. El estilo ameno y didáctico combina los géneros de la carta al padre, orígenes mitológicos de los dualismos tecnológicos en Hesíodo y escenarios de retrofuturo en Star Trek. Su alternativa al technofeudalismo está expuesta en una obra con apariencia de novela de ciencia ficción. No tiene miedo a las paradojas y lo que puede parecer una broma, su autocaracterización como "marxista libertario", no lo es: "nube siervos, nube proletarios del mundo, uníos". 

En este contexto me ha llamado la atención algo, respecto a otros libros sobre nuevas tecnologías, llenos de jeremiadas respecto a la privacidad de sus autores supuestamente vejada por un algoritmo.Varoufakis no está tan preocupado por lo que conocen de nosotros como por lo que sacan de beneficio de conocer nuestra identidad digital sin que nos beneficiemos nosotros de ello. Un enfoque muy interesante: abandona el foco sobre la metafísica de la privacidad para centrarse en la injusta monetización de los datos, sin conocimiento, consentimiento y aprovechamiento de los clientes, siervos. Anima a pedir las hojas de reclamaciones. 

Oppenheimer mon amour

 La entradilla admite variantes: es una extraordinaria película, a pesar de ser de Nolan, por ser de Nolan, no lo es por ser de Nolan. Algo de todo eso hay. Depende de las preferencias. Para quien le gusten las películas de Nolan encontrará aquí algunos ingredientes de las anteriores: misticismo barato sobre la luz negra, frases de blockbuster que nunca faltan (“el poder está en la sombra”), imágenes finales kitsch de apocalipsis nuclear integrado. Lo que no obsta para que sorprenda con el magnífico manejo de los tiempos en la preparación del estallido de la primera bomba atómica en Los Álamos, la sobriedad y renuncia a fuegos artificiales y explosiones cósmicas en su visionado. Ahí sí que se acerca al biopic, pero no nos engañemos. Nolan es Nolan. Si renuncia a los galimatías tipo Escher de Inception, no puede evitar que la película sea, una vez más, sobre sí mismo. Y la marca de la casa, la estética de sus blockbusters, es el romanticismo oscuro. Si adopta la forma de biopic, el caballero tiene que ser “oscuro” y sufridor. Vaya por delante que la fórmula suele tener un poder irresistible para el personal, mecido por débiles emociones contrapuestas y bien administradas, junto con un puntito, una pequeña dosis, de sublime, que le compensa el no entender casi nada de lo que está viendo.

La estructura narrativa de la película no es lineal, sino circular, como era previsible en el enfoque del director. Decía antes que no era un biopic en sentido estricto y menos si se compara con el magnífico, en todos los sentidos, documental que ha salido este mismo año sobre Oppenheimer. A Nolan no le interesan, por pedestres, los enfoques sociales, políticos e incluso personales del tema. Lo que le interesa en ese contexto de romanticismo oscuro es la dimensión mitológica del mismo.

Y así, desde el comienzo, oscilamos entre Ozymandias y Prometeo. Ante la trucada Comisión se van mostrando los pedazos gigantescos de la estatua del que se vio a sí mismo (siguiendo la tradición india) como el “destructor de mundos” y, simultáneamente, se reconstruye para el espectador la figura del “Prometeo americano”, padre de la bomba atómica, que dio a sus compatriotas la posibilidad de ganar definitivamente la guerra contra Japón. No deja de aparecer también como un “moderno” Prometeo, con todas sus ambigüedades, víctima y verdugo a la vez. Muy propio del relativismo posmoderno de Nolan al que le encantan los héroes del mal, pero sufridores. Este enfoque cuela con el espectador, no con los obtusos militares y políticos estadounidenses que no entienden muy bien por qué “Opi” quería tener la bomba atómica antes que los nazis, arrojársela a los japoneses para acabar antes la guerra y ahora hace melindres pacifistas frente a la carrera armamentística de la Unión Soviética. ¿Por qué ahora en la guerra fría no le sigue valiendo el principio de la “violencia razonable”? Por otra parte, “Opi” no condenó las matanzas de Hiroshima y Nagasaki, aunque las deplora. Y es muy sintomático.

El título de este comentario, Oppenheimer mon amour, no se refiere a una crítica de comisario político de la actuación de Oppenheimer sino del enfoque de la película de Nolan. Se refiere a las imágenes que faltan de la película y que se encuentran, con mayor o menor fortuna, en otras. En una secuencia se muestra a Oppenheimer en una sala de proyección con una voz en off relatando la masacre de Hiroshima, no se muestran imágenes de ella, sino del científico espectador con rostro demudado. Nada más. ¿Por qué faltan? Porque sobran otras.

Godard tildó de pornografía emocional que en Hiroshima mon amour Resnais hubiera puesto en primeros planos escenas eróticas de la pareja y cuerpos destrozados de japoneses por la explosión nuclear, equiparándolas icónicamente, amor y terror. Nolan ahorra estas últimas, pero mete, sin que venga a cuento, a Opi realizando un coito a capella delante de la Comisión, no es un flashback sino en directo. Otro pellizco, en forma de provocación visual, marca de la casa. No hay imágenes del genocidio, tampoco se condenan, solo un tenue lamento, los efectos colaterales. Lo que queda en la retina es un Prometeo americano traicionado y castigado por haber hecho bien su trabajo y un poco cansado de la ingratitud de los seres humanos. ¿Verdugo? A estas alturas de la larga película no vamos a ponernos así, dejémoslo en víctima… del destino, versión griega. Ese que acaba castigando a aquellos que lo cumplen huyendo de él (yo no quería…). Solo le quedaría rematar, con Sartre, que el infierno son los otros, es decir, los políticos. Nunca falla.

el arte (rentable) de meter miedo: del androide al algoritmo.

 Cédric Durand concluye su muy interesante libro Tecnofeudalismo. Crítica de la economía digital:

" El futuro pertenece a la mano invisible de los algoritmos"

Quizá sería más responsable decir: el futuro pertenece a la mano visible de los seres humanos. Todo depende de nosotros. Mientras tanto, es más rentable hacer caja mediática con los imaginarios estéticos de las distopías tecnológicas. Un nuevo (cuántos ya) ciberpunk. De Dick ("el mal tiene rostro de metal") a Tolkien (un algoritmo para dominarlos a todos). Qué pesados son. 

cine y literatura

 "¿Para qué sirve el cine, si viene después de la literatura?"

(Godard. Pensar entre imágenes)

emprendedores

 

La Balsa de la Medusa en serie

 

El arte del crimen es una serie policiaca muy entretenida sobre delitos en torno a obras de arte. Cada doble entrega se centra en la obra de un artista y da mucha información sobre ella. El 1.5 y 1.6 están dedicados a crímenes relacionados con La Balsa de la Medusa y los avatares de su creación por Géricault. Su biografía y la del criminal aparecen entrelazadas de una manera sorprendente. 

oler poder

" —Recuerda bien mis palabras. En el momento en que nuestros camaradas huelan el poder por primera vez, sacrificarán cualquier principio que puedan tener. Y aquellos de nosotros que decidan permanecer en la disidencia serán demonizados o, lo que es aún más probable, ridiculizados". (Yanis Varoufakis en Otra realidad, 2021)

Estéticas de los Entres. Actualizado. Descarga libre

 

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Excelente documental y película

 

cine y grabado

 

No siempre

 

“A fin de cuentas, la mayor ventaja del oficio de humorista, y más generalmente de la actitud humorística en la vida, es poder portarse como un cabrón con toda impunidad, e incluso rentabilizar cómodamente la abyección, tanto en éxito sexual como económico, todo ello con la aprobación general”. 

(Houellebecq. La posibilidad de una isla)

No siempre

Penosa lectura del texto de alguien que se hace pasar por un pardillo.

"En pocos momentos revisé el conjunto de mi carrera, sobre todo cinematográfica. Racismo, pedofilia, canibalismo, parricidio, tortura y barbarie: en menos de una década, había escogido la flor y nata de la casi totalidad de los mercados rentables. De todas formas era curioso, me dije una vez más, que a los medios cinematográficos les hubiera parecido tan novedosa la alianza de la maldad y la risa; en la profesión no debían leer mucho a Baudelaire”. (La posibilidad de una isla)

Parece que alguno sí.