Núremberg (6)

 

Efectivamente, hay un riesgo de empatizar con el enemigo, no solo de intentar comprender estratégicamente su punto de vista, sino de exponerlo, dejándole hablar, como ocurre en esta película. Estamos acostumbrados en otras a escuchar el argumento de la “obediencia debida” como exculpación respecto a los crímenes cometidos, tal era el caso de Eichmann. Pero aquí el nivel de argumentación es distinto. Lo simbólico del título “Núremberg” es que designaba la ciudad en la que se dictaron las leyes nazis sobre la pureza de raza, la ciudad de “Las leyes de Núremberg” de 1935 que determinaron el sistema procesal alemán. Lo que intentan ahora es cerrar la guerra con una condena del nazismo fruto de la creación de una ley extraordinaria sobre crímenes de humanidad. Es lo que pretende el juez Jackson, la creación de una nueva ley internacional que permita juzgarlos ante la dificultad de hacerlo con las existentes. Y de ahí que los cargos en el breve espacio y tiempo consagrados al juicio en esta película se centren en el exterminio de los judíos.

La intervención de Göring se entiende en ese contexto. Establece una diferencia básica entre legalidad y moralidad. La legalidad la establecen los vencedores después de la guerra mientras que la moralidad está en una “niebla”, es cuestión de punto de vista, de situación. Así menciona Göring el bombardeo nuclear de Hiroshima, la aniquilación de prisioneros alemanes por los rusos…rechazando una moralidad superior hipócrita. Nos detenemos aquí porque ese tipo de argumentos se han visto luego reforzados cuantitativamente con los estudios de los cientos de miles de mujeres alemanas violadas, los bombardeos incendiarios sobre ciudades alemanas sometidas, la polémica sobre el no bombardeo de campos de concentración por los americanos …

Sobre este tema y lo que viene a continuación me he ocupado en el número 7 de Archipiélagos, Fenomenología de la alienación y el 11 Cine trabajo (Farocki), que se pueden descargar en este blog.

Contra lo que pueda parecer la argumentación no va en la línea del “Y tú más” sino sobre algo previo. Y aquí es preciso recordar lo que señalaba al comienzo de estas entradas: el público de EEUU al que va dirigida la película. Ya había antecedentes.

Vanderbilt parece repetir el planteamiento desarrollado por Errol Morris en su extraordinario documental. Le May, el general, uno de los responsables últimos de la matanza de Hiroshima reconoce que de haber perdido los americanos habrían sido juzgados como criminales de guerra y en esa línea McNamara respecto al empleo del napalm en Vietnam reconoce lo mismo, solo que él servía y era leal al presidente…Kennedy.

Compárese luego con la línea argumentativa de Göring.

Resultados de la lección primera de "La niebla de la guerra"

Núremberg (5)

 

Si la película trata sobre la trastienda de un espectáculo, lo cierto que no está basada en imágenes espectaculares sino en diálogos que muestran la “humanidad” de Göring, hombre familiar, que se interesa por Kelly, del que “por un tiempo fuimos amigos”. Hasta que sobreviene la “traición” del psiquiatra: utilizar las conversaciones privadas para conocer el punto débil y debilitar su defensa. Göring ejerce aquí de Goebbels, de seductor, y lo consigue con el psiquiatra Kelly y también con el juez Jackson mediante la triquiñuela de la traducción incorrecta del alemán al inglés del párrafo referido a la solución final: de ordenar la eliminación a favorecer la emigración de los judíos. Los 5 minutos (1.20- 1.25) de imágenes de los campos de concentración, terribles, algunas de ellas poco vistas, significan el punto de ruptura entre ambos con sobreactuación de Rami Malek en el papel de Douglas Kelly. Estas imágenes de los campos han sido el punto de ruptura de la “amistad” entre ambos, de los diálogos entre “amigos” pero, como señalaré en otra entrada, van a quedar contrarrestadas icónicamente por las finales de los vencidos de la película. Lo que quizá no se ha tenido tanto en cuenta en el visionado y la crítica e introduce un punto interesante de ambigüedad icónica. La contraposición entre verdugo y víctima es así reformulada en la de vencedor y vencido. La ecuación de “amigos” se rompe por la de vencedor y vencido. Y este se considera una víctima, no por lo que hizo, sino por haber perdido, por lo que le hicieron. Primeros planos en duelo de miradas argumentativas:

Esto implica ahora mostrar en la película el otro punto de vista: no solo el de los vencedores sino el de los vencidos. En el texto de la película de Lang decían que suponía un “riesgo” reflejar el punto de vista de los “grandes villanos”. En la película de Lang se refleja el de Goebbels, aquí el de Göring que domina la pantalla con la soberbia interpretación de Russell Crowe. Pero hay un matiz diferente: toda la argumentación de Göring no va a ser la de Goebbels (fascismo moderno) sino la del posfascismo posmoderno, de la violencia razonable. Y esta, como desarrollaré en la próxima entrada, se niega a ser juzgada en términos éticos sino de la fuerza dominante.

Dos imágenes, dos charcos de orina, al comienzo y al final. El primero de un soldado americano sobre una enseña nazi, el segundo de un ahorcado tras su condena en el juicio. Vencedores y vencidos.

 

Núremberg (4)

 

Esta película es un ejemplo de lo que decía al comienzo de estas entradas: la nueva mirada sobre el Tercer Reich no centrada en los primeros planos ideológicos sino en la trastienda. Es decir, en el análisis distanciado de los mecanismos de manipulación emocional utilizados para satisfacer la ambición de poder absoluto. Mecanismos que, tanto en la película de Lang como en la de Vanderbilt, se afirma que siguen siendo los mismos hoy día. Las caras cambian, pero esa ambición no. Es un pasado presente, es decir, visto desde el presente. El objetivo es informar sin moralizar.

Ello da lugar en las dos películas a una mezcla estilística de falso documental y ficción, si es que tal diferencia es adecuada, con alternancia de planos en color y en blanco y negro. En la película de Lang esto es todavía más perceptible. El contraste entre el espectáculo de la tribuna (el histrionismo de Goebbels) y la banalidad de lo cotidiano (su ensayo familiar) hace que se acumule información, pero no se desencadene el temido efecto identificatorio de la imagen. Se explica muy bien en el título la relación entre (jugando con las palabras en alemán) el “guía y el seductor”. La traducción española, El ministro de la propaganda, pierde el matiz decisivo, lo que ofrece la visión desde la trastienda del “seductor”, ridículo en un caso, pero muy eficaz en el otro. Lo que importa aquí no es tanto el cargo y sus vicisitudes sino las simples reglas de manipulación de las emociones a través de la imagen, del escenario. Si en la anterior entrada Göring pedía se les reconociera como seres humanos, aquí, al final de la película de Lang, una mujer judía pide que se les reconozca a ellos como seres humanos.

Todo esto ayuda a comprender, no solo el enfoque, sino el título mismo del film de Vanderbilt. En la película Núremberg, este nombre no designa el protagonismo de la ciudad, ni siquiera llega a la cita de la llegada en avión recreando la de Hitler en el film de La voluntad de poder. Tampoco evoca el protagonismo del mítico juicio, sino cómo se monta el escenario, ¿de qué? Como dice la acreditada periodista

La trastienda de un espectáculo. La periodista sabe de lo que habla. Y sobre los escritores que cubrieron Núremberg está el magnífico libro de Uwe Neumahr, El castillo de los escritores. Núremberg 46. Encuentro en el abismo.

El juicio no empieza hasta la hora y 15 m de película. Y dura poco. Göring posa con calma, en contrapicado, ante las cámaras al comienzo de lo que espera sea su espectáculo.

Núremberg (3)

 En realidad, toda la película podía ser un comentario icónico de la frase de Nietzsche: “Y cuando miras largo tiempo en un abismo, el abismo también mira dentro de ti”. Casi es preferible aquí la traducción literal. El psiquiatra ha mirado largo tiempo en el abismo de Göring y el abismo ha acabado mirando dentro de él, desquiciándolo, subiendo, como en la película Vértigo. El matiz clave es “dentro”. No se trata de miradas epiteliales.

Ahora bien, ¿de qué abismo se trata? No el del mal, como podía esperarse en la explicación edificante metafísica habitual, sino el del poder, en el enfoque político que reclama una responsabilidad. Se trata del poder, pero no cualquiera, el absoluto. Y a este sí que se le aplica la definición de Burke de que no hay nada más sublime que el poder, teniendo en la mira ese Leviatán de Hobbes, entonces, las dictaduras ahora, de distinto signo. A nadie se le escapa que en el alegato final (que comentaremos más detenidamente) el director parece estar hablando a través del psiquiatra Kelly de Donald Trump.

Núremberg (2)

 

Es una pregunta dirigida al doctor, pero el destinatario es la posteridad, es decir, nosotros. Desde hace tiempo hay una revisión en el cine de temas relacionados con el nazismo, en Petzold, por ejemplo. Ya me he ocupado de ello en algunos números de Archipiélagos y resulta muy interesante para la estética política. Aquí no se nos ofrece tanto la perspectiva europea como la americana, diferente y sobre la que volveremos. Ya no se trata del viejo “fascismo fascinante” de la monumentalidad, (en cuya crítica erró Kluge), el fascismo moderno, sino de la humanidad, de la victoria sino de la derrota, no de los vencedores sino de los vencidos, no de lo extraordinario sino de lo cotidiano, como ya reclamara Godard. Es la revisión del fascismo posmoderno. En esta película se da un paso más y es el del posfascismo posmoderno, no de la violencia bruta sino razonable, no por ello justificable, pero, al menos, razonada. Así el caso del doctor Douglas Kelly al que, entre otras cosas, el juez Jackson pide que traicione su juramento hipocrático de confidencialidad para con el paciente con el fin de obtener información personal que permita, derrotar primero y luego condenar a Göring en el juicio. Pues si Göring cae, caen todos, apostilla el juez americano Jackson. Y todo ello …

Es ya la nueva forma de violencia contra aquella moderna y primitiva a la vez, para tratar de erradicarla, en apariencia. Y eso requiere nuevos escenarios que mimeticen los antiguos, pero resignificándolos, como gustan decir. Lo que antes era el espacio de los Congresos del Partido en Núremberg, inmortalizado en el filme de Riefenstahl La voluntad de poder, ahora es el lugar de ruina en el que tiene lugar esa ruin conspiración para la traición. El planteamiento estético parece ser el mismo, de manual, colosalismo y figura humana diminuta, pero no despierta ya el sentimiento de lo sublime. En términos schillerianos, la ruindad de la acción lo despoja de toda la grandeza estética de la fuerza, amoral. El posfascismo posmoderno ansía como el otro el poder, pero no tiene grandeza. Uno de los méritos de esta película es ponerlo de relieve textual e icónicamente.

Nuremberg (1)

 

"...Se dice a menudo que si volviese un nuevo Hitler sería fácil pararle los pies. He intentado mostrar, por el contrario, que incluso hoy en día Hitler tendría una posibilidad de triunfar, solo que de otra manera" [...]

… Sawatzki me ha enviado ya al teléfono móvil algunos diseños de carteles. Me gustan mucho, realmente mucho.
Me presentan a mí y se inspiran ampliamente en los carteles de antaño. De ese modo llaman más la atención que con todos esos caracteres de imprenta de hoy, por muy sofisticados que sean, dice Sawatzki, y tiene razón. También ha propuesto una nueva divisa, que campea al pie de todos los carteles como elemento de unión. Evoca viejos méritos, viejas dudas, y tiene además un aire entre humorístico y conciliador con el que se puede ganar para el bando propio a los votantes de esos Piratas y de otros grupos jóvenes.

El eslogan reza así: «No todo fue malo».

Con eso se puede trabajar”

Caminos de percepción. El salto a la identidad (Descarga libre)

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El ocaso de la belleza

 

La vida

 

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Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (6)

Llamo pornografía emocional a la manipulación de las emociones a través de las imágenes para crear una identidad mistificadora. La narración es solo un tenue hilo para enhebrar imágenes que impactan en el espectador por su grandiosidad y barroquismo; es gótico, sí, pero no tenebroso, porque están al servicio, no de lo demoníaco de la novela, sino de lo diferente de la película. Esta es el triunfo de la diferencia. La creación deja paso a una mutación distinta de las intenciones de aquella. En la teoría de la evolución, a través de mutaciones, tal como la ve Goldschmidt y se refleja en Pobres criaturas, estaríamos ante unos “monstruos propicios”, hopeful, esperanzados y esperanzadores, como las imágenes últimas de la película. Y que despiertan, lo dice Elizabeth, “compasión”. Es, confiesa antes de morir, lo que, al que, había estado buscando toda su vida. Amor breve y trágico, de una tragedia distinta de la novela en la que es asesinada en su noche de bodas con Frankenstein. Todo esto queda banalizado en la estetización de lo que se suele denominar como “tensión sexual no resuelta”.

Los contrastes ideológicos están encarnados en los visuales. La estatura atlética y cerúlea del monstruo, su contención, se contrapone al canijo y barbado Víctor que no para de moverse frenéticamente durante toda la película. Quién mire no podrá por menos de unir biológica y culturalmente lo bello con lo bueno. Los suntuosos vestidos de Elisabeth, en contraste con una cara más bien inexpresiva, crean una atmósfera compositiva ya sea de barroquismo de la vanitas, de estudio prerrafaelita de cabello cobrizo con reflejo en el espejo, mezcla de ensimismamiento e ingenuidad. Toda la secuencia de la herida y posterior retirada tiene solo como objeto pintar la lenta escena del descendimiento de la “novia cadáver” en medio de un despliegue exquisito de motivos florales. La misma improbable escena de la caverna sirve de pretexto para un diálogo kitsch en el contraste de color y oscuridad. Pero todavía queda el diálogo final de la película entre Víctor y el (ya no) monstruo que roza la cursilería.

Lo sublime de la creación cede su lugar en la película al perdón de la criatura. Le perdona porque se arrepiente y no sabe lo que hizo. La reconciliación imposible en la novela, la protesta contra la creación fallida se reconduce aquí a una filiación en la que muere el creador, pero deseando larga vida a la criatura, que no puede, no debe, morir. Al revés de la autoinmolación sugerida en la novela. No se trata, pues, tanto de creaciones fallidas como de mutaciones de futuro. El proyecto ilustrado de la novela queda reducido en la película a un impulso fáustico sin salida.




Veíamos al creador, convertido en el verdadero monstruo en la película porque “solo los monstruos juegan a ser dios”. El monstruo de la novela se convierte en el “buen hombre” de la película mediante una labor de estetización de su figura y de la violencia, bruta en la novela, y de violencia razonable de autodefensa en la película. Las imágenes de “buen salvaje” en la película mutan la flor que le regala la niña en la versión de Whale por la hoja deslizándose en el canalillo. El “buen salvaje” juega con ella sin las consecuencias letales de la otra. Pero no solo la iconografía de la película lo muestra como el “buen hombre” sino como el crucificado del experimento y el resucitado con la herida del costado abierta que toca reverentemente una Elisabeth- María Magdalena, preguntándole quién le hizo ese daño. Su postura oscila desde la fascinación a la atracción y, finalmente, al amor.

 

El esquema de la novela (creación, rechazo, venganza) con final trágico es sustituido aquí por un final feliz con la ceremonia del perdón. Lejos de inmolarse, el monstruo, como en las películas clásicas del Oeste, avanza hacia el horizonte dando la espalda al espectador, no acosado ya por nadie y haciendo un último favor a sus enemigos atascados. Ya no le pesa la soledad

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (5)

La inversión de los papeles del monstruo hace que haya una mutación del mal en bien, del monstruo en “buen hombre” (le dice el anciano) y del bien, el creador Prometeo, en mal, ahora el verdadero monstruo. La apariencia estética sensibiliza el cambio ético: el creador es un histérico Víctor que como un venado se pasa toda la película gesticulando y correteando, con una pierna ortopédica de regalo, cortesía y fantasía del guion; la criatura no tiene la fealdad física que se le supone en la novela ( “Tiene el alma tan inmunda como las facciones, y repleta de maldad y traición”) y unido a su belleza moral (recién adquirida en la película por obra del posmoderno GDT) atrae a Elisabeth hasta el punto de que merecerá luego un comentario aparte por tamaña distorsión. Siguiendo con la metamorfosis: en la película se describe la de Víctor en la figura del ángel, de la guarda a oscuro, a calavera demoníaca.

 

Pues bien, este de las metamorfosis es uno de los momentos recurrentes de la novela solo que, referido al monstruo, que se reconoce como tal, malvado no ya por la creación, sino a causa del rechazo social: “todos los hombres odian a los desgraciados”. Por el miedo a verse a sí mismos como tales en ellos. Junto a la protesta por la creación divina fallida y un Creador que no la remedia, insensible al sufrimiento de sus criaturas, que le reprochará luego Büchner, el gran literato alemán, junto a ello está (gran diferencia con la película) la negación del papel redentor del sufrimiento. Este no solo no ennoblece, e imposibilita finales felices, sino que envilece al ser humano: “El sufrimiento me ha envilecido” le dice la criatura a Víctor en el memorable encuentro en los Alpes, junto al Mont Blanc, la alternativa visual sublime a la secuencia del Ártico. La consecuencia es que “soy desgraciado y ellos compartirán mis sufrimientos”. El mal no tiene solo un origen metafísico, sino que ahora es social. El mal es lo que hacen seres humanos a otros seres humanos...diferentes. Se cierra el círculo: “Debería ser tu Adán, pero soy el ángel caído”. Condenado a hacer el mal: en la novela es él quien asesina a William, a Henry, a Elisabeth y provoca la ejecución de Justine mediante la colocación de una prueba falsa. Inútil señalar estas diferencias con la película. Como todos los héroes del mal en el romanticismo inglés, no se arrepiente y no “servirá”, la frase satánica que se repite desde El paraíso perdido de Milton. No solo es más fuerte físicamente, sino que tiene el arma que Frankenstein no tendrá: “No conozco el miedo y soy, por tanto, poderoso”, le dice a Víctor. Final de la metamorfosis en la novela y la película, esta vez sí coincidentes, “tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño”.

Máxima confrontación que, según el mito, se saldaría con la creación de una compañera. GDT trata el tema dando toda una lección de pornografía emocional…

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (4)

La mistificación de película se acentúa en ese momento en que entran en contacto visual creador y criatura. Lejos del rechazo horrorizado de la novela, preludio de lo que será el rechazo social, aquí se inicia el imposible colegueo posmoderno. Somos iguales y llámame, Víctor. Nunca en la novela la criatura llama a su creador por este nombre sino por el apellido, Frankenstein, el doctor Frankenstein. Solo aparece el nombre de Víctor en las relaciones familiares. Con ello no solo se tergiversa la novela, sino que invierte una tradición fílmica y textual con el fin de imponer la ideología de la película. 

Como es sabido, al poco de publicarse la novela, su recepción identifica el nombre de Frankenstein con el de la criatura, de modo que el creador es el que se queda sin nombre. Esto ha llegado hasta hoy. Repetidamente se ha calificado al gobierno socialista como un “gobierno Frankenstein”, por estar hecho de las partes de sus variopintos socios. El título de la película “adapta” el de la novela para convertir a Frankenstein, la criatura, en el verdadero moderno Prometeo gótico, de la mano de GDT. Para ello, y este es el verdadero objetivo de la película, es preciso blanquear al inocente “algo” aspirante a “alguien” de la criatura y proceder a la metamorfosis de su creador. Víctor es ahora el monstruo. Las consecuencias, como veremos, son devastadoras para el mito y la novela. No me das miedo Frankenstein, me das miedo Víctor, el auténtico monstruo.

Conferencias en Santander

 

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (3)

 

Las imágenes fílmicas ocultan las imágenes textuales en una novela visual que está llena de ellas. Crean una narrativa que no es una adaptación sino una oposición en toda regla a lo desarrollado en la novela. Y esto sucede en un momento muy preciso que obliga a rebobinar lo visto para descubrir la tergiversación desde sus orígenes. Es el momento en que Víctor se despierta y ve por primera vez a la cosa, engendro, primero, demonio luego y menos veces llamado  “monstruo” en la novela, lo cual es muy significativo. El escenario no es el gótico siniestro con el que se ha asociado el mito sino el gótico barroco. No es la escena de la portada de 1831

                                                           


sino esta otra.

A lo inverosímil de la lujosa estancia en la destartalada torre de filtrado de agua se une el cuidado contraste de colores preferido por GDT: rojo intenso de la colcha, blanco de las sábanas y amarillo de las cortinas, con esa luz cenital que proviene de ningún lugar. El rostro de Víctor expresa, más que horror, asombro, de lo que pronto se recuperará, y es que, efectivamente, frente a las imágenes más repulsivas con las que se describe en la novela al engendro, aquí se empieza ya a mostrar a un ser, un sosia, de un Miguel Bosé desmejorado o, en otro momento, de los Prometeos cerúleos de las películas de ciencia ficción, creadores y destructores de la humanidad. Es el minuto 1.03 cuando comienza la secuencia de la metamorfosis del ángel, uno de los hilos conductores de la película. Nos paramos aquí, antes del juego del Cucú Tras que tiene lugar a continuación entre creador y criatura para rebobinar.

Las deslumbrantes imágenes del palacio familiar, el vaporoso vestido rojo de la madre agitado por el viento al borde la escalinata recibiendo al padre, los castigos de este y el niño desvalido sufriendo su crueldad, solo consolado por la madre, las impactantes imágenes del ataúd de la madre y luego del padre, el cortejo fúnebre, su rebeldía ante la insensibilidad paterna como origen de su decisión de vencer a la muerte, todo ello, tergiversa y esconde los verdaderos motivos que le llevaron al proyecto científico. Todo lo contrario de la novela donde Víctor asegura que tuvo una infancia feliz y respecto a su padre “¡Cómo le recuerdo!, ¡padre bondadoso y amable!”. No solo eso: apoya su carrera, le acoge cuando lo necesita, le consuela y, al final, le salva la vida, muriendo de pesar al ver las desgracias de su hijo causadas por el monstruo. El inverosímil trauma freudiano de la película desfigura lo que fue el origen ilustrado del proyecto:

“Nadie puede concebir la variedad de sentimientos que, en el primer entusiasmo por el éxito, me espoleaban como un huracán. La vida y la muerte me parecían fronteras imaginarias que yo rompería el primero, con el fin de desparramar después un torrente de luz por nuestro tenebroso mundo. Una nueva especie me bendeciría como a su creador, muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia. Ningún padre podía reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo merecería la de estos”.

Como es sabido, la luz es la metáfora de la Ilustración, y el proceso científico que se describe en la novela es paralelo al cartesiano, de pruebas incesantes hasta que “de pronto, una luz surgió de entre estas tinieblas…conseguí descubrir el origen de la generación y la vida”. Lo está contando retrospectivamente, moribundo en el camarote del capitán Walton, y así se entiende el doble discurso del logro y su condena: advierte sobre “lo peligroso de adquirir conocimiento” y aconseja (al estilo del Werther) gozar de las delicias caseras, de considerar “a la ciudad natal el centro del universo”. Más que una censura ética es una variante del peculiar sentido circular del viaje romántico, para el que todo camino de salida lo es ya de vuelta. Pero ¿qué ha ocurrido entretanto? Una creación defectuosa. No solo suya.

Y aquí viene uno de los aspectos más interesantes de la novela, la crítica a la creación divina bajo la forma de la crítica a la creación humana. La palabra “creador” es una palabra secularizada del “Creador” por excelencia, Dios. Y se critica “el jugar a ser Dios” como ambición de poder y soberbia ilimitados. Sin embargo, en el romanticismo inglés que hace de contexto a la novela hay una crítica a ese Dios llamado “el gran egoísta” pues no creó el mundo por amor a los seres humanos, como dice la mitología y la religión, sino por el infinito amor que se tiene a sí mismo. De ahí han salido creaciones fallidas (¿a imagen y semejanza suya?) que intentan corregir esa primera creación defectuosa, ante la reclamación desoída de que Dios cumpla con sus deberes paternales para con sus criaturas.

Hemos dejado a Víctor saliendo de la cama para contemplar a su criatura. A partir de ahí comienza la mistificación del posmoderno Prometeo Guillermo del Todo.