Coloquio sobre romanticismos

 

El año del estilo de vida analógico

 Según un artículo de Los Angeles Times (21/02/2026) los influencers han elegido el año 2026 como el “año del estilo de vida analógico”.

un nativo del paisaje

 

“He would not be human any more, but he would be a native of the landscape. He would have no need of a fort: he would belong to the world. He and the world would be as one entity. The sun would bring him brightness every day, and every day would be better than the last” (Bruce Sterling, Pictures of the resurrection) .

Leni Riefenstahl, de nuevo (3)

 

¿Grande? Declaró a Der Spiegel que solo le interesaba la belleza porque el mundo ya era lo suficientemente feo para recrearse en él. Y otra cosa más: “¿Sabes qué? Puede que no me perdonen nunca, pero jamás me olvidarán”. Y antes de su final puede constatar los resultados acordes a su imagen de luchadora: “He sobrevivido a mi tiempo”. Queda ese “poder de las imágenes” como imágenes del poder. De su ambigüedad me ocupé al cumplir los cien años en un artículo para el periódico El País con el título “Nazismo residual”. Su obra ha sido analizada en España por uno de los mayores especialistas, Marcos Jiménez González, con profundidad y objetividad. En esta novela se advierte un trabajo riguroso de documentación que hace verosímiles muchas escenas y reflejado también en la extensa bibliografía y comentarios textuales posteriores, con muy escasa mención a las tropelías de Hitler y la aniquilación de los judíos, todo hay que decirlo.  

Mientras que la figura de Hitler a su lado en las fotografías le pesó como una losa, acabada la guerra y más allá del período de desnazificación, sin embargo, aquella ha salido beneficiada paradójicamente de la cercanía de LR, tal como detalla sus encuentros la autora de la novela. Deslumbrada por la audición en el Palacio de Deportes, obtiene una rápida respuesta a la petición de entrevista. Hitler siempre parece estar disponible a pesar de sus múltiples ocupaciones; la defiende de Goebbels y de aquellos que intentan sabotear sus trabajos apoyándolos a toda costa; exhibe una infinita paciencia ante los remilgos de LR para acometer los proyectos que le ofrece y no duda en apoyar los suyos propios; lamenta que puedan perjudicarla al relacionarla con él; agotado y envejecido prematuramente todavía fabula proyectos conjuntos para el día después. Consigue dar la imagen que ya intentó con Speer, su otro confidente: un artista que lamentaba continuamente no haber tenido más remedio que meterse en política.

De esos encuentros me quedo con una imagen que Reyes Monforte repite y es la de LR y Hitler mirando la tercera versión de La isla de los muertos de Böcklin. Ella le pregunta quién es esa figura blanca que intriga a todos y él contesta “No lo sé”. Y así en varias ocasiones hasta que llega la respuesta que Hitler ya no podría  darle y que obtiene cuando “las fuerzas aliadas la detuvieron”. Me parece muy acertada y revela la fina sensibilidad de la autora. Y que tendrán que leer la novela para conocerla.

Leni Riefenstahl de nuevo (2)

Es una novela y por momentos parece más interesada en seguir los devaneos amorosos de la “grieta glacial” aquejada de una cierta “pasión turca”. Con dudosas comparaciones como su violación en el tren y que “forcejear sería tan inútil como la resistencia de Europa occidental ante su hundimiento a manos de Hitler”. Bien es cierto que el detalle de esos momentos se desvanece ante la investigación rigurosa y minuciosa que ha hecho la autora ampliando las tesis desarrolladas en sus Memorias por LR. El leitmotiv ha sido la constatación de que “Ninguno de ellos soportaba el éxito de una mujer en un mundo de hombres”. Y que “Para ella, el hecho de ser mujer tuvo mucho que ver” con las insidias durante y las graves acusaciones después del Tercer Reich.

La hace decir: “Ellos solo ven a Hitler. Con él se ganan bien la vida, pero critican que yo me la ganara”. Me recuerda otra expresión de Ernst Jünger cuando se quejaba de que “moralizan a mi costa”. Y más todavía cuando LR reprocha a generaciones posteriores el “alzarse como jueces supremos de una época que no conocieron”. No le falta razón y podría hacerse un cierto paralelismo con la situación española de ayer y de hoy. Recuerdo una conversación, hace mucho tiempo, con Eugenio Trías en Palma de Mallorca. Habíamos coincidido en un tribunal de oposiciones y Eugenio, de natural amable y risueño, lucía esta vez un look inquietante de poblado bigote y encima unas gafas negras por la reciente operación de ojos. Salió en la conversación el tema del libro que había publicado nuestro compañero de Área (Estética y Teoría de las Artes) Rafael Argullol, El fin del mundo como obra de arte. Confesé mi incomprensión, envuelta en un leve rechazo. Yo venía de hacer unas investigaciones sobre Heidegger y el nazismo y estaba en modo de pequeño comisario político. Me llamó la atención la palabra de Eugenio sobre LR: fue “grande”. Esta palabra no tenía muy buena prensa después de la diatriba de Susan Sontag sobre LR, pero tengo la impresión de que le encantará a la autora de esta novela.

Sin embargo...

Leni Riefenstahl, de nuevo (1)

 El título de la entrada no significa “otra más” sino “con nuevos ojos”. Efectivamente, se trata de un nuevo enfoque a un tema controvertido, lo que no cabía esperar del título de la novela y la imagen de portada, dentro de la corrección política. Y esta ha consistido en anteponer la condena moral al análisis estético de la obra de LR. No es el caso de esta novela donde, de manera sorprendente, no se dan ni lo uno ni lo otro. No hay un análisis de la obra de LR sino una detallada mirada entre bambalinas a las peripecias externas de su génesis. Lejos de la condena habitual la autora no oculta una indisimulada fascinación por su figura. En cierto modo, esta novela es un documental sobre LR en el que la clave es la misma: los diferentes filtros de luz que crean las imágenes de una vida, el poder de las imágenes de una vida junto al poder. Con resultado tan excelente como entretenido. Puestos a aventurar, creo que esta novela le hubiera encantado a LR. Puestos a parafrasear algo que aparece en ella: ninguna novelista la ha entendido como Reyes Monforte. De modo que el título debería entenderse no como la mirada del mal de LR sino como la mirada del mal sobre LR. Ella no vio nada: “Se que puede resultar incomprensible que no lo viera, pero no lo vi. Te juro que jamás vi nada de todo lo que supimos cuando todo acabó”. Y Reyes Monforte la cree. Y lo novela muy bien.

Porque su interés es otro...

Manuel Vilas: Islandia

 

Portada de culebrón con toque de Nouvelle vague. Lo que sorprende de Islandia es que recuerda a casi todo y no se deja calificar por nada. Parece una obra de autoficción, cerebral, carne de disección académica y, sin embargo, es profundamente romántica…a su manera. En la desesperación por la pérdida recuerda a los lamentos, exabruptos, de Cumbres borrascosas. Pero el fondo no son los fríos y desolados páramos de Yorkshire sino los tórridos y desérticos accidentes de Los Monegros, con el riesgo del desvarío. Y, muy al fondo también, los sumamente variados e irrepetibles paisajes de lo que da el título, pero se habla muy poco, Islandia. Aunque allí estará la clave de todo: la metamorfosis de la vida.

El ritornelo incesante de una frase, “ya no estoy enamorada de ti” trae a la memoria Trastorno, de Thomas Bernhard, la lucidez al límite de la locura. Porque todo ese “tiovivo emocional” en la escritura tiene como objetivo un saber más a través de un sentir más: “Es solo la extrañeza quien mueve mis dedos sobre el teclado”.  Es el desdoblamiento de un “sexagenario filósofo” que emprende “esta larga ceremonia del adiós”. Ceremonia de la culpa incesante y, a la vez inocente, que se pretende rescatar al olvido. Sin tragedias. Los trascendentales diálogos sobre la pérdida tienen lugar en el prosaico escenario de una cocina, en la exhibición desternillante de una perplejidad sobre cómo reciclar en los cuatro cubos la “basura sostenible”.  Bernhard, para desesperación de sus detractores, afirmaba que se tronchaba de risa escribiendo esas novelas tan deprimentes, invitación al suicidio. Vilas aquí: “Yo no me suicidaré nunca porque adoro la vida, aunque se convierta en un infierno”.

  Otro referente cultural, El libro de la risa y el olvido, de Kundera: la lucha contra el olvido como ejercicio de memoria agradecida por la belleza terminal que es la propia vida. Sostiene Vilas: “La memoria es la reina de la belleza de nuestras vidas”.  Aderezada por esa risa cervantina que hay en ambos, y que en Vilas se reviste de una “incendiada vulgaridad”, que le hace repetir y repetirse, no solo aquí, pero especialmente en esta “maldita novela”: “Vivo con mentalidad de pobre”. No pierde ocasión de hablar de su genético complejo de Carpanta, con la comida y el dinero, esos “diez mil euros” que le salen de las asaduras para pagarse e invitar al viaje a Islandia. En la contrafigura la compostura patricia de un Rafaél Argullol al que admiró a distancia en un desayuno.

La escritura torrencial se asemeja a la vibración incesante de un colibrí que se alimenta de una sola frase. Esa metáfora de pájaro se adecua a una imagen: ir sorbiendo poco a poco el tiempo de la vida. Se habla de culpabilidad tan a menudo que pareciera un pecado original, sin embargo, el humor que aflora como un géiser en las páginas indica la alegría de la vida como naufragio. Y después de Islandia (“la belleza”) la novela gira hacia la vida del tiempo, hacia diferentes fechas del futuro; del tiempo que ha sido al tiempo que es el “sexagenario filósofo”, a la vida fechada, en la que el desdoblamiento ha dado origen a un “parecido”.

En Islandia tiene lugar la metamorfosis de la vida como belleza, del amor como amistad, cortesía de lo "nórdico". En Islandia encuentra a Dios, es Dios.  Pero Vilas apenas habla de Islandia, que no es bella, es sublime, sin sublimación, indiferente a la presencia humana, en despliegue de perpetuos contrastes en su recorrido circular, con el rojo de los volcanes en la lejanía, que impacta al salir del aeropuerto, el penacho de humo que remata el cono de las montañas, junto a las playas de arena negra, precipicios verdinegros, los melancólicos paisajes de líquenes que se pierden en la niebla, incesantes arroyuelos del deshielo, los prados verde claro desleído con caballos y ovejas, gigantes balas de heno recogido, el mar de hielos flotantes, azules, ajenos a los turistas de los baños termales, las cascadas y los géiseres a hora fija. Por las mismas fechas del viaje de Vilas estaba yo admirando un gigantesco crucero con origen Hamburgo fondeado en el puerto de Akureyri. Quizá era el suyo. Había una larga fila pasajeros volviendo apresurados, quizá uno de ellos era ese “cadáver ambulante que vende libros”. A ambos nos queda la “nostalgia de Islandia”.

La inteligencia artificial y el fin del arte (4)

La expresión “fin del arte”, más allá de la referencia a Hegel y Danto, ha aparecido desde la segunda mitad del siglo XX ligada también al surgimiento y auge de una nueva tecnología, lo digital. Directores como Herzog llegaron a afirmar que las imágenes digitales no eran verdaderas imágenes y supondrían la muerte del cine. Sin profundizar en el devenir de otros directores con afirmaciones semejantes, lo cierto es que el propio Herzog ha logrado sus mejores obras de arte documental utilizando ese tipo de imágenes. Más en general, es recurrente en la historia de la cultura cómo el surgimiento de un medio se ha interpretado como la muerte de otro. Más tarde se ha revelado que, en realidad, estábamos ante el inicio de otra forma de hacer y percibir. Las memorables páginas de Susan Sontag sobre el fin, la muerte, del cine están en la mente de todos. Y me acabo de referir a la imagen en general porque otro de los problemas del libro es la mezcla del tema del arte con el de la imagen, especialmente las digitales. No es lo mismo. Las imágenes de síntesis son autorreferenciales. Es decir, no buscan un simbolismo o significado fuera de ellas. Cuando creo una imagen con un prompt no busco una obra de arte sino una imagen que selecciono de entre varias según mis preferencias estéticas no por el valor de la imagen en sí misma.

Esta es la diferencia con el arte desde el trasfondo esencialista: emplean la palabra “arte” no tanto como una descripción sino como un juicio de valor. El arte es valioso, pero no se puede decir a priori lo mismo de una imagen. Lo mismo sucede con palabras como autenticidad o inautenticidad que nos dijeron los existencialismos o filosofías de la vida que eran ontología, pero se trata de moral, cuando no de religión. La terminología en torno al arte es todavía una terminología secularizada y esto ayuda a su venta, porque la obra de arte siempre es algo más que un objeto. Los museos todavía funcionan como supermercados de trascendencia. Que la autora se refiera al “aura” de Benjamin y su pérdida en las obras de arte fake de la inteligencia artificial es una muestra de ello.

En el siglo pasado Finkielkraut escribió sobre la “derrota del pensamiento” (superior). Quizá el título de este ensayo podía ser “la derrota del arte” (superior) al leer lo que opina sobre los resultados de imágenes obtenidas por un prompt: cualquiera puede ser un artista, cualquier cosa puede ser una obra de arte. Lo que no solo amenaza al arte sino especialmente a los críticos y teóricos del arte. En todo el ensayo es la preocupación ética la que está detrás y condicionando su manifiesto interés por lo estético. Schiller ya lo había detectado cuando señalaba que el entusiasmo estético por una maravillosa flor se esfumaba al advertir que se trataba de una flor artificial. Y apuntaba que, en realidad, no había una complacencia estética, por el objeto mismo, sino moral, por la idea en él representada. Según la autora de este ensayo las supuestas obras de arte creadas mediante la inteligencia artificial generativa carecen de esa idea, no hay una autoría, responsabilidad estética, entendida como la capacidad para plasmar la personal visión del mundo. Si en Heidegger el arte era la “puesta en obra de la verdad”, aquí, en el lado opuesto, el arte sería la puesta en obra de la personal visión del mundo del autor. Una antropología que no sería del agrado de Heidegger.

Pero, a pesar de esa diferencia de posturas, hay un punto en común: las estéticas de la vivencia. Me ha parecido encontrar un paralelismo entre la tirada lírica kitsch heideggeriana sobre el cuadro de un par de zapatos de Van Gogh (que no eran de la campesina sino de Van Gogh, pero le daba igual) y la cita que hace la autora de la contemplación por Katie de un aguafuerte de Rembrandt, Desnudo sentado, tal como la describe Zadie Smith en su extraordinaria novela Sobre la belleza. Cita: “No es que Katie vea el cuadro como mera proyección suya, pero sí que tiene la sensibilidad, la comprensión y la empatía necesarias para ver reflejada en la obra también su propia mirada al mundo y a las personas”. Efectivamente, se trata de una proyección fundamentada en la empatía, en esa “amistad” que se establece entre la espectadora con el “amigo” autor. Una cita cogida por los pelos. La excelente novela de Zadie Smith es una crítica irónica demoledora al mundo universitario de los profesores de arte. Tal es el caso de Howard Belsey, profesor de Estética y Teoría del Arte, empantanado en una investigación sin salida (y sin libro) sobre Rembrandt, pero con una sexualidad de mandril. Y que tuvo unos “pocos años dorados en los que creía que Heidegger le salvaría la vida”.

Y la belleza que da título a la novela sale del campo del arte para ir al de la estética más elemental. ¿Qué es lo que queda como fundamento de la esperanza? Precisamente eso, la belleza como “el negarse a ser el otro”, como el deseo de ser simplemente uno mismo. La belleza, “esa flor de un millón de pétalos que es la dicha de estar aquí, en este mundo, con la gente”. Son los pequeños instantes que, como islas de belleza, anidan en las tragedias personales. Ésos raros momentos de “concordancia” entre el objetivo y la capacidad para conseguirlo. Zadie maneja en esta novela una idea de belleza como armonía ligada, más que a las cosas, a las situaciones. Belleza es la concordancia efímera consigo mismo. Es, dicho en términos que pueden sonar enfáticos, pero que no lo son, es la alegría de ser. No es excepcional, sino ordinaria, no da sentido a la existencia, sino que es la existencia llena de sentido: tener sed y beber, tener hambre y comer, encontrar algo divertido. El sentido estético de la vida.

Este es un maravilloso ejemplo de otra forma de entender la “responsabilidad estética”, esa que no deja de reclamar la autora una y otra vez como condición de la obra de arte.

La inteligencia artificial y el fin del arte (3)

 

Acorde a este esencialismo de fondo, la autora precisa que solo le interesa y va a utilizar para este ensayo la estética referida al arte. Es decir, una “estética filosófica” aplicada al arte. Y, más en concreto, para dilucidar, de acuerdo con ella, si lo generado por la inteligencia artificial es o no arte. Repárese en el problema que se plantea de entrada con esa reducción de la estética general: la aplicación a la obra de arte de un marco conceptual de categorías estéticas, no de criterios artísticos, para dilucidar si es o no arte. Y lo segundo, las consecuencias de la aplicación de ese criterio estético filosófico. En concreto, si no se está haciendo acreedora la autora al mismo reproche que hace a Hegel: “le encasqueta al arte un marco conceptual extrínseco”.

El problema que plantea ese enfoque, aparentemente inocuo, de la obra de arte como plasmación de una idea, contenidos superiores etc., es el de la estética clásica tradicional de raíz kantiana que ve a la estética como mediadora de otras esferas, en especial de la ética y la metafísica, sensibilizándolas. Si esto es problemático por el peligro de un esteticismo en el que lo mediador se convierte en mediático, lo es todavía más cuando se restringe al ámbito del arte, lo que no era el caso de Kant.  Esto se traduce en, más que un “marco”, una nube de conceptos emocionales: “Sentirse feliz no es lo único que importa en la vida. También nos importa qué sucede realmente”.  Es decir, si estamos ante verdaderas obras de arte o no. Parece como si se repitiera la versión de “estética ascética” que se reprochaba a Adorno. Porque, ¿no puede el artista hacer lo que le apetece sin la carga de trascendencia de plasmar un “contenido superior”? ¿No puede haber una experiencia estética de lo que se presenta como arte sin entrar a definir, juzgar, valorar si es o no una obra de arte, sin saber quién es el autor y cuáles son sus pretensiones? Es lo que sucede habitualmente. Y, si más tarde se sabe, se conocen los pormenores técnicos de la obra etc., entonces nos encontramos con una experiencia estética ilustrada, puede cambiar su percepción, pero no cambia la obra. Junto a la demanda de la autoría está latiendo en el fondo del ensayo la nostalgia de la trascendencia, la vieja motivación del esencialismo: cargar al arte con las hipotecas del pensamiento.

 Para la estética la cuestión no es el definir qué es una obra de arte y si algo lo es o no. La competencia estética consiste en determinar si la representación de ese algo despierta o no sentimientos, cuáles son, que conocimiento originan, cómo son utilizados, lo que tampoco debe confundirse con el like de la inmediatez, gusta o no gusta. A la teoría e historia del arte, al mundo del arte, compete argumentar si es o no una obra de arte. No porque tenga o no las propiedades “estéticas” de las que habla la autora. Si aceptamos, si como admite ella, que la estética no es lo mismo que el arte hay que ser consecuentes, de lo contrario podemos encontrarnos con el rechazo de los artistas, como así ocurrió.

Sin embargo, parece detectarse que, además de una nostalgia del esencialismo hay un miedo, un miedo a la “derrota del arte”….

La inteligencia artificial y el fin del arte (2)

 

El enfoque desde la estética filosófica se traduce en un esencialismo que busca una definición de arte para averiguar si cumple esos requisitos lo generado en una simulación por la inteligencia artificial; en una defensa de la autoría humana como condición esencial de la obra de arte; en la responsabilidad estética entendida como criterio tanto para determinar la autoría o el carácter de arte de la obra. Todo esto se resume en que, según la autora, la obra de arte tendría que “plasmar una idea”, una “personal visión del mundo”, un “contenido de orden superior”, ser la expresión de una “subjetividad” y producir algo “nuevo”, al estilo, cita, de las vanguardias. De este modo, se podría reconocer una autoría a la que atribuir unas capacidades, es decir, una responsabilidad estética. Nada de esto se puede atribuir a una pretendida obra de arte obtenida mediante una inteligencia artificial "generativa". Esta calificación es importante porque la autora distingue entre el sentido débil y fuerte en el empleo de la inteligencia artificial, pudiendo exceptuarse al primero de su crítica.

Vamos a ir desgranando cada uno de esos elementos.

Al declarar que su enfoque es el de una “estética filosófica” admite sin necesidad de decirlo que hay otro tipo de estéticas adjetivadas y sin adjetivar. La diferencia estaría no solo en el empleo de conceptos filosóficos sino en su exigencia (aquí condición ineludible) previa de “definir” lo que es arte para distinguirlo de lo que no es y lo pretende. Sin embargo, lo que hay detrás de esta estética filosófica no es la moderna sino la romántica, aunque pudiera parece lo contrario por la defensa a ultranza de la autoría como expresión de la subjetividad de un sujeto, en sentido fuerte, opuesto al posmodernismo. Pero a la estética no le compete definir lo que es el arte como punto de partida. Todo lo contrario, ese es el proceder de una metafísica que, según la estética clásica, parte de lo general para llegar a lo particular, mientras que la estética hace el camino inverso para aventurar luego unas generalizaciones en forma de hipótesis sacadas de los casos, de las prácticas, artísticas en este caso. Y son tan diferentes y variadas esas prácticas, tan diverso a lo que llamamos arte hoy día que es imposible intentar una definición de arte, siendo necesario en cada momento explicar y describir a qué clase de arte se está refiriendo en cada caso. Lo contrario es un esencialismo, cómodo quizá para la estetización y para el mercado, lleno de los que se ha llamado “significantes vacíos” y apto para la manipulación emocional.

Lo que tiene consecuencias:

La inteligencia artificial y el fin del arte (1)

 Este es un ensayo honesto y excelente…con el que no estoy de acuerdo. Es ensayo en la forma ágil de abordar el tema, a ratos distendida, otras veces manejando con cierta profundidad conceptos filosóficos, y siempre tratando de entender lo que está pasando respecto a lo que preocupa a la autora: si el empleo de la inteligencia artificial generativa significa el fin del arte, aspecto este último que en el título alemán aparece con interrogación.  

Es honesto porque en el prólogo mismo está ya todo. Expone, no solo cuál es su objetivo, sino también sus intereses y el punto de vista que va a adoptar, lo que explica, pero también condiciona el desarrollo. Así: “Este libro abordará esa cuestión desde la estética filosófica”. Y también: “En general, hablaremos más de estética que de inteligencia artificial”. Porque el [no] arte elaborado por la inteligencia artificial “nos sensibiliza” para tratar cuestiones estéticas, y la que emerge una y otra vez a lo largo del ensayo es la de la “autoría”. Estética filosófica, pues, con el tripartito de autor, obra y receptor y un concepto de arte a determinar desde la filosofía del arte empezando con el diálogo con Hegel, seguido de Danto.

La honestidad es sinónimo de excelencia cuando, por una parte, la autora examina a cada paso las diferentes opciones que se ofrecen, no solo con citas textuales abundantes sino analizando el uso de los diferentes programas de inteligencia artificial y sus resultados. No solo eso, sino que no obvia aquellas tesis que pueden no concordar con las que ella defiende, no las oculta y no las exhibe para refutarlas sino para ayudar a mejor entender el planteamiento del problema que está tratando. Es algo inhabitual y recuerda a lo que decía Adorno de que un pensamiento solo es verdadero si va contra sí mismo.

Un ensayo honesto y excelente…y ahora vienen los desacuerdos. 

La primavera de la inteligencia artificial

 "Las metáforas son manos que moldean el barro de las expectativas".

De los mejores libros que se han escrito sobre inteligencia artificial (con minúscula)

Arte y Filosofía

 

Retorno a la Nouvelle Vague. La voluntad de ensayo

 

Recomiendo el visionado de la película de Linklater teniendo a mano, si es posible, la monumental biografía de Antoine de Baecque, de la que el director ha debido de hacer buen uso sin aparentemente citarla. Si la película es el tributo divertido a los inicios de un genio, el libro muestra el lado oscuro de la fabricación de un mito. Reconociendo Baecque que, más allá de su catadura moral, de sus películas casi olvidadas, decir Godard equivale a seguir diciendo “cine”, tout court. Porque, como bien señala al final Linklater: “Nunca dejó de hacer películas, ensayos cinematográficos”. Esa voluntad de innovación, de ensayo, le lleva al final al límite de la autodestrucción. Pero también a la genialidad que lo salva. Aragon le consideraba un “Cézanne moderno”.

Hay toda una serie de perlas en forma de haikus que han hecho las delicias de los citadores, desde la célebre de 1959 en los Cahiers, “los travellings son un asunto de moral” a “la fotografía es la verdad. El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo”. Baecque resumió muy bien lo que hay detrás de ellas: “Es el deseo de pensar con las imágenes”. Debo reconocer la deuda, que fue esto uno de los incentivos para mi trabajo en el “pensamiento en imágenes” y , más en concreto , desde las “estéticas del entre” tal como lo expuse en Retorno a la imagen. Inolvidable Pierrot le fou sobre la que en Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard leíamos “Es el tema, su definición. Velázquez, al final de su vida ya no pintaba cosas definidas, pintaba lo que había entre las cosas definidas y eso lo repite Belmondo cuando imita a Simon: no habría que describir a la gente, sino lo que hay entre la gente”. Lo que, por cierto, hacía Antonioni. Y había teorizado Ortega y Gasset.

Le película de Linklater no trata, en realidad, de la Nouvelle Vague sino de los inicios de Godard y el caótico filmado de À bout de souffle. Caótico, sí, pero dentro de un orden. Como declaraba en 1960 a Yvonne Baby: “No he improvisado nada”. Godard, un genio melancólico del cine y de la autopromoción.

Núremberg (7)

 

La película muestra el día después del héroe americano. Kelly ha vuelto y logra con su consejo (“Göring no puede oponerse al Führer”) que Göring sea condenado. El regusto de la acción es ambiguo icónicamente en las diferentes secuencias de los primeros planos: una deslealtad profesional propicia la condena de una lealtad. Se le agradece, pero como en las películas del día después, se queda solo. No lo quiere nadie. Había centrado su trabajo en descubrir la “psicología del mal” para intentar prevenirlo. Si los alemanes eran distintos en ello a otros pueblos. Consigue entender la estrategia de Göring de haberse entregado para ser juzgado, contar su versión y contribuir a un renacimiento y fortalecimiento del nazismo. Y, de rechazo, el fondo de su “psicología del mal”: la ambición desmesurada de poder. Y en eso no fueron tan distintos los alemanes.

 El que esa ansia totalitaria de poder siga floreciendo después en individuos y grupos de las democracias es algo que estas, autosatisfechas, no están dispuestas a aceptar. Kelly ha hecho su trabajo de la secuencia inicial: entender, condenar, prevenir. Si este era el objetivo último del juicio ha fracasado y esa mirada del abismo dentro de él le ha llevado a la autodestrucción con el mismo veneno que utilizó Göring. A pesar de la cita de Collingwood la historia no siempre es maestra de la vida. Especialmente si se cruzan entremedio las imágenes con su propio lenguaje, no asimilable al oral o escrito. Y es ahí, más allá de la argumentación, donde anida el posfascismo posmoderno, como dice Kelly, más allá de los gestos y los uniformes. Y…de sus propias palabras. Y de las intenciones del director de la película. Como suele ocurrir con el nazismo se tiene mucho cuidado con las palabras, pero se descuidan las imágenes, la “fuerza”, ya no bruta, sino ambigua, de las imágenes. No pongo, por respeto, las imágenes de los judíos asesinados en los campos: “imágenes pese a todo”, no. Las otras del director.

Douglas está leyendo la noticia del suicidio de Göring que, al final, dice, ha escapado. Pero lo interesante es lo que viene a continuación: un primer plano de los ahorcados después del juicio, hacinados, amontonados unos sobre otros en lo que según se va alejando el plano se revela como un camión en una carretera a cuyo final parece estar un campo de concentración. Esa imagen se solapa con la de los cadáveres de judíos amontonados en pilas. La secuencia se puede interpretar como una justicia icónica pero también alimenta el carácter inintencional de la imagen: ambos son víctimas y después de haber indagado si son diferentes los alemanes ahora se responde a la otra pregunta de si son o no mejores los americanos. La respuesta icónica no es afirmativa, se corresponden ambas imágenes. Y arroja una luz retrospectiva ambigua sobre el sentido del juicio en la versión de esta película.