“Me asaltaron los recuerdos de una vida que ya no me pertenecía, pero en la que había encontrado mis alegrías más simples y más tenaces: los olores del verano, el barrio que amaba, cierto cielo de la tarde, la risa y los vestidos de Marie".
"No se piensa sino por imágenes. Si quieres ser filósofo escribe novelas"
1. 90% of the information processed by the brain is visual.
2. It takes only 13 milliseconds for the human brain to process an image.
3. The human brain processes images 60,000 times faster than text.
4. People remember 65% of what they see, compared to ten percent what they hear.
5. In responses to a recent survey, 95% of B2B buyers said they wanted video content.
6. Publishers that feature visual content grow traffic 12 times faster than those who don’t.
Yo:
“Pensé que quizá May Kasahara tuviera razón. El hombre que era yo, a fin de cuentas, había sido hecho en alguna otra parte. Y todo venía de otra parte y luego volvía a irse a otra parte. Yo no soy más que un simple camino por donde pasa el hombre que yo soy”. (Crónica del pájaro que da cuerda al mundo)
Los lectores
“Unos solitarios pedazos de metal en la negrura del espacio infinito que de repente se encontraban, se cruzaban y se separaban para siempre. Sin una palabra, sin una promesa” (Sputnik, mi amor).
En definitiva, cada uno solo es...
“Como un Sputnik pequeñito que se hubiera
extraviado”.
Aunque pueda parecer
tediosa la lectura de un borrador eminentemente técnico, sin embargo, tiene
unas consideraciones previas muy interesantes para situar la discusión en torno
a la IA desde un punto de vista distinto al habitual. Me refiero a los
imaginarios estéticos, utópicos o distópicos y las consideraciones moralizantes
que suelen acompañarlos. En ese sentido, resulta significativo que la habitual y
controvertida palabra “progreso” asociada a las tecnologías haya sido
sustituida aquí por las de “velocidad” y “control”. Nada, pues, de lo binario,
progreso tecnológico y retroceso ético; ni tampoco de los imaginarios
edificantes de “viento del progreso” y acumulación de “ruinas”. Tampoco asociaciones
de la “velocidad” con la “estética de la desaparición” comunes desde la
invención del tren en las vanguardias y
retroguardias conservadoras. No se trata aquí del imaginario ligado a lo
lineal, recto o sinuoso, kantiano, pero siempre hacia adelante. Ha faltado en la
historia la imagen del progreso lateral que exige una mirada multilateral. Se
trata, más bien, de un “desarrollo”, una evolución que no prejuzga los
resultados y , por eso es preciso, no prohibir, sino controlar: “los sistemas
de alto riesgo de la IA deberán ser diseñados y desarrollados de tal modo que
personas físicas puedan supervisar su funcionamiento”. Destaca explícitamente
que la responsabilidad de la supervisión no puede ser delegada en un aparato, sino que es competencia del operador humano.
Este enfoque resulta de
gran interés cuando se trata del control al control a través de las cámaras
instaladas en las ciudades, del reconocimiento facial, que ha despertado los
fantasmas de Gran Hermano. La directiva de la UE no se mete en esos
berenjenales reduccionistas, sino que lo hace desde las tecnologías ciudadanas.
Porque replantea el tan cacareado “poder de las imágenes”, no desde ellas, no a
través de su acción o impacto, sino desde los sujetos y su responsabilidad
ciudadana, es decir, la de aquellos que actúan con ellas. Reformulado, se trata
del poder de control a través de las imágenes. Ellas no son sujetos, sino
objetos. Depende de ellos lo que se haga con ellas. Desde esta perspectiva, la
responsabilidad elimina el imaginario irresponsable de la magia y el animismo. Planteamientos
teóricos en boga como “¿qué quieren las imágenes?”, resultan, además de chocantes,
pueriles.
El proyecto no deja de
ser ambicioso, ya que aspira, no solo a liderar las iniciativas mundiales en
torno a este tema, sino a que sea “tecnológicamente neutro” y sirva la
regulación para el presente y el futuro. Este punto, la neutralidad, parece tocar
un punto siempre en discusión y que ha despertado grandes recelos como
es el relativo a “la neutralidad de la técnica”. No es el caso. Se refiere a
que la regulación no pretende prohibir el uso (todo lo contrario) sino corregir
el abuso de la IA, especialmente en lo relativo a la vulneración de los
derechos humanos, mencionados al detalle. El primero (y esto sí que es problemático
en su concreción) cuando se trata de la “dignidad humana”, pues, yendo más
allá, enfatiza que todo el proyecto es “homo céntrico”, lo que no deja de
tener consecuencias importantes, como veremos, respecto al sujeto de las
tecnologías. Además, su intención de perdurar hace que considere a la IA como
un fenómeno actual, pero no efímero, en cuyo enfoque regulatorio deben estar
presentes los criterios técnicos, referidos a las aplicaciones, no los
esencialistas de las definiciones tradicionales. Hay dos palabras “velocidad” y
“control” que expresan la conciencia del
cambio y, al mismo tiempo, la posibilidad y necesidad de regularlo en cada
momento. Desde este punto de vista, una de las cosas más llamativas de este
proyecto para quien viene del campo de la teoría es el lenguaje empleado,
descriptivo, no universalista y de conceptos emocionales, con lo que se sabe de
qué se está hablando en cada momento. El contraste con el tecnorromántico de
las metáforas digitales es llamativo. Una y otra vez aparece la palabra “ciudadanas”
con lo que se recuerda que se está hablando de tecnologías ciudadanas. Una
novedad.
"Filósofo", toro bravo de casta, y bravo toro en el ruedo, pero, finalmente, muerto.
Bibliografía recomendada: "El final de la filosofía y la tarea del pensar". Martin Heidegger.
Transatlantic es una serie británica ambientada en la Marsella
de la ocupación alemana. Un puerto en el que se agolpan multitud de refugiados que
huyen del nazismo solicitando una visa, esperando un barco. Se oyen diálogos en
francés, inglés y alemán. Hay la
oportunidad de ver reunidos a los maestros del surrealismo como Ernst y Breton,
a pintores como Chagall y a intelectuales como Walter Benjamin más una breve
aparición de Hannah Arendt. También cuenta con un elenco de actores famosos
presentes en películas y series de televisión. Éxito asegurado, con el recordatorio
oportuno de una dosis de buena conciencia, reforzada por la leyenda “informativa”
del último capítulo, inoculada antes de los créditos finales. No hacía falta. En
ese sentido, el contraste con Tránsito de Petzold es llamativo.
Hay un momento en que
alguno de los actores devora al personaje por superposición de los papeles.
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Moritz Bleibtreu ha estado presente en varias
de esas películas en las que las nuevas generaciones del cine alemán revisan su
pasado más conflictivo. En el recuerdo están las críticas a Bruno Ganz por su (excesivo)
buen papel de Hitler en El Hundimiento,él, un actor de izquierdas. Aquí Bleibtreu intrepreta de manera convicente
a un Walter Benjamin desacralizado en el que sus citas más icónicas aparecen
como intempestivas, más propias de un blockbuster. Pero en la retina se superpone
la imagen de un Bleibtreu encarnando a un Göbbels más histriónico que nunca en Der
jude süss. Ein film ohne gewissen. Una interpretación que le valió numerosas
críticas. En el documental Shadowing the Third Man se puede disfrutar de
la interpretación de su lejana pariente Hedwig Bleibtreu en el entrañable papel de
casera cascarrabias de Alida Valli. No hay que olvidar la desmitificadora
interpretación en Bye, Bye Germany de Bleibtreu como judío superviviente
de campos de concentración utilizando métodos nada ortodoxos para los vencedores,
ahora comisarios políticos.
Con frecuencia uno se
pregunta: ¿se pueden hacer productos audiovisuales dignos sobre temas sociales
y políticos que no resulten un tostón?, ¿sobre temas relacionados con la mujer sin que
caigan en el kitsch y rezumen la pornografía
emocional de los sentimientos edificantes?. Da la impresión de que se han
confundido de medio y que lo que puede estar bien para un mitin arruina una
obra fílmica. ¿Qué es lo que falta en ambos casos?: responsabilidad icónica o
lo que es equivalente, respeto. ¿Qué es lo que se pierde? Lo que el director Wang
Bing denominaba la esencia de un tipo de cine comprometido: la verdad
emocional.
Me ha interesado mucho de
la obra de Lur Olaizola quizá lo que menos se subraya: no tanto lo que hace, sino el modo de hacer los cortos. No la narración, sino el diálogo icónico entre
palabra e imagen, el justo equilibrio. De los tres realizados hasta ahora menciono
solo el primero, Xulia, 2019. No va de las palabras a las imágenes, como
ilustración suya, como ejemplo para narrar algo ejemplar, sino de las imágenes
a las palabras. Y no se queda ahí. Los ingredientes clásicos ya han sido destacados por ella misma: viaje, memoria, sida. El riesgo
del tópico acecha también. Sin embargo, y es lo más valioso a mi juicio, el viaje narrativo queda entre-cortado. La voz
en off calla en el repaso de las fotografías, se queda muda cuando la cámara
sigue respetuosa el deambular en un vacío de pasado del que solo se oye el
viento y las pisadas. El paisaje acaba envolviendo con la tierna indiferencia
de la naturaleza hasta crear la muralla estilizada de los árboles, a ratos la
cámara se para, respetando lo que no se dice, y solo ella piensa, la deja sola,
de espaldas en lo alto de la colina. Son imágenes a la espera.
Pero el viaje de ida acaba
siendo a ninguna parte y la memoria se entrecorta en un sollozo rememorando la fecha
fatídica. Entre el primer plano del ama de casa con gafas leyendo unas memorias
y el rostro de Xulia cuarteado por la droga y el sufrimiento que se muestra al final hay un abismo de tiempo, de vida al revés. Las imágenes han ido a las
palabras para llegar al silencio. Son esos increíbles minutos últimos de
silencio de Xulia, en planos medios frontales, mirando a todas partes, a ninguna en concreto,
recalando en la cámara, echando el humo del cigarrillo hacia al espectador, retándolo,
qué miras, parece decir, no te voy a contar de mi vida lo que sigue, ya te gustaría. Esto no va de narcisos sentimentales. Mirones abstenerse, almas bellas también.
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Junto a la mirada de los niños, el otro
elemento diferenciador es la familia. Inolvidable la escena en que la ponen la
inyección a Quimet en la cama, rodeado, literalmente, por toda la familia,
grandes y chicos, a medio camino entre el apoyo y el disfrute del espectáculo. O la escena
doméstica de masajes en el barreño con acompañamiento de Mari Trini. Son rasgos
costumbristas, más propios de Sorolla, que los raciales de Solana en As
bestas. La mirada del abuelo, siempre pendiente de los nietos, cogiendo
higos de la higuera para quien les va a quitar las tierras. Es una mirada que
despierta ternura por su impotencia ante el cómo se hacían las cosas antes y
ahora. Planos finales en que se oye un
ruido ominoso, ellos ven, al principio el espectador no. Impresiona más la
estática de toda la familia mirando lo inevitable, sin regodeo dramático de la
cámara, que la protesta social, más desahogo que reclamo esperanzado: ¡queremos
precios justos!.
Hay dos imágenes que se solapan en As
bestas y son las iniciales de los dos mozos entrelazados con la cabeza del
caballo para derribarle y los dos hermanos entrelazados con Antoine para
matarle. Con estas dos imágenes se expresa sin palabras el planteamiento y
desenlace de la película: la fuerza de lo elemental, del monte, la dureza
desprovista en este caso de folclore y celebración. La tragedia se gesta no
tanto en la observación de los paisajes, que los hay, de los montes, como en el
interior oscuro de la miserable taberna, de las conversaciones entrecortadas
donde se va destilando la miseria y el odio. La pobreza y la desesperación ante el cierre de lo que parece ser la única salida, las eólicas.
La palabra clave de esas relaciones tóxicas que saltan a lo físico es "envenenadas". Ese era, no sé si es, el ambiente de muchos pueblos de la Galicia rural, pero también de la Castilla profunda. La gente eran desertores del pueblo: ¿quién va a querer vivir aquí?. Olemos a mierda grita Axa en la taberna en una escena digna del pincel de Solana. Antes de que viniera Antoine eran desgraciados, ahora lo saben. Si él es así, qué soy yo.
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La mayor diferencia entre las dos
películas es que en Alcarràs hay niños y en As bestas no. Dicho
así parece una simpleza, pero es lo que hace que la primera sea una
tragicomedia y la segunda una tragedia a secas. No hay final feliz en ambas, pero los últimos planos muestran a una familia unida ante la desgracia en una y
la disolución de lo poco que quedaba en otra. Carla Simón abre con la escena de
unos niños jugando en un coche, imitando a los adultos, fabricando un trayecto
de fantasía, pidiendo el ir más deprisa. Nos da el tono de la película: hay un
mundo, el de los niños, que corre paralelo con sus juegos al azacaneado de los
adultos, se mezcla asombrado sin entender sus cuitas, aunque guarda silencio y
se arrima en los momentos críticos; hacen trastadas en el huerto del vecino; se
sienten agraviados e incomprendidos cuando les quitan para recoger la cosecha las maderas con las que han construido una
cabaña; corren peligro al subirse a la pala de la excavadora y su
descendimiento da lugar a imágenes de una gran belleza y ternura.
Cuando la directora abre la película con
esa escena del coche entra en diálogo con una forma de hacer cine en español en
el que la mirada de los niños lo cambia todo, echa por tierra las categorías
que reducen los filmes a simples dramas sociales. Más que a Saura recuerda aquí
la inolvidable secuencia de Erice en Lifeline, también dirigidos los
niños pelones por una niña. En este caso Iris. Su vivacidad y magnetismo, la
alegría de vivir es un contrapunto al angustias de su padre, el Quimet,
envuelto en sudores, dolores de espalda y blasfemias, como pocas veces se
habían oído en el cine.
Esos dos mundos, dos miradas, se traducen en una estética del collage que va pegando fragmentos sin fundidos en negro.
Los premios Goya de este año han optado
por conceder el mayor número de estatuillas a As bestas dejando de lado
a la otra gran favorita, Alcarràs. Las dos películas son excelentes, con
estilos distintos y algunos referentes comunes como son unas energías renovables
que amenazan, bajo la apariencia de salvación, todo una forma de vida, enfrentando a comunidades. Envenenan a la gente. Si no se puede sobrevivir pagando 15
céntimos el melocotón en origen o con una depauperada ganadería de monte, la salida
que entierra la pérdida de la propiedad son las energías renovables tan
publicitadas, ya sean las placas solares o la eólica. El magro dinero que
proporcionan sirve, en una película, para echar de la tierra, en otra para
marcharse de ella. En cualquier caso, los pueblos se despueblan, dando paso a
la gestión de lo elemental sin presencia humana pero cambiando su paisaje.
En una hay luz, Alcarràs, en la
otra penumbra, As bestas. En ninguna de las dos esperanzas para un modo
de vida ligado a la tierra. Tienen que irse, quieran o no. En ambos casos es
una mirada diferente y muy valiosa de una directora y un director jóvenes,
miradas distintas, casi opuestas, pero que se cruzan, como veremos. No solo no idealizan, sino que es la versión diferente del “me vuelvo al pueblo”, reclamo
de programas populares televisivos. En ellos se escucha el repetido comentario
de que aquí se vive una vida muy tranquila, tanto que no paran de moverse y
manifestarse porque tienen miedo de enfermar y morir por falta de atención
médica.
Decision to leave (2022) dirigida por Park Chan-wook.
¿“Amour fou”, “femme fatale”? Nada de
eso. A quienes lo enfoquen así no extraña que se le hagan largas las dos horas
y veinte que dura la película. Una vez traducida a esas categorías occidentales
parecen sobrar muchas escenas despachadas como “virtuosismo visual”. No son el
“noir” ni tampoco el “rouge” los colores de la película, sino algo etéreo que
impregna la ciudad y que los personajes subrayan: la neblina. No una niebla
espesa que impide ver sino esa neblina delgada y sucia que no permite la
definición, los perfiles acusados. La neblina es la metáfora de la indefinición
de los personajes y la ambigüedad de las situaciones. Las palabras son
incapaces de penetrarla y no será por falta de recursos, ya que el director ha
estudiado filosofía.
El director propone otro camino, el de las imágenes. En la comisaría el detective (Hae-Joon) le ofrece a la mujer ( Sore) la posibilidad de explicarle la muerte de su marido mediante palabras o fotos y ella elige fotos. Esto tiene sus consecuencias. Pocas veces se tiene la ocasión de ver un thriller cuyo protagonismo no está en la acción, sino en las imágenes, que no solo la documentan, sino que la interrumpen y desvían.
Se trata
de microimágenes, no imágenes pequeñas (de hecho abundan los primerísimos
planos) sino imágenes de lo pequeño, de
lo cotidiano, como las muestras de la violencia misma. El otro aspecto
importante es que se trata de imágenes de tecnología háptica: manos y teléfono
móvil, uno como prolongación de las otras.
El misterio se hace cotidiano a través de
las imágenes que tienen su tiempo, un tiempo lento, se demoran en la pantalla
para ser vistas en detalle. En ese sentido estorban, si se trata de verlo todo solo
bajo la óptica de la narratividad, de contar una historia. Esto hace que la
película no pueda ser catalogada sin más como un thriller, la acción, que la
hay, cede su protagonismo a las imágenes ensimismadas. Las más potentes y
poéticas de todas son las que al final dan el título a la película, ajustado,
no esteticista.
Hay mar y montaña, pero no son imágenes
espléndidas porque reflejen una naturaleza sublime. Todo lo contrario. Vemos
por la lente del móvil. Omnipresente. Son imágenes técnicas, de primerísimos
planos y con una alta resolución, pero en la mayor parte de los casos
recortadas, encuadradas. Cuando ascienden a la montaña hay un contrapicado del
móvil en busca de cobertura que se convierte en un ídolo de recurrencia.
Esto corta cualquier sentimentalismo romántico al uso. Y, al mismo tiempo, en
la comunicación a través de los breves caracteres muestra la soledad en cada
momento y el deseo y la imposibilidad de amar. Lo que predominan son silencios,
en que no saben qué decirse, quizá tampoco porque no saben lo que pasa, lo que
les pasa. Al igual que el espectador, asisten perplejos a unos episodios que
van teniendo lugar sin ellos. Los dos
personajes centrales siguen unas pautas de extrañeza propias de
Murakami o el cine de Wong kar wai.
Él, pasivo, atraído por algo que no comprende,
que se sustrae al trabajo de análisis de la policía. Y ella, con unas capas de
cebolla de misterio que no se desvelan al final. No hay salida, de ahí la
decisión de dejarlo, de abandonar. No es el detective al uso, hiperactivo,
cínico y con restos de moral propia, sino un hombre melancólico, silencioso, al
que le suceden cosas. La protagonista femenina responde al tipo de personajes inasibles
de ese tipo de cine oriental mucho más interesantes que los masculinos. Ellas misteriosas,
ellos ensimismados, atraídos por lo que no entienden, incapaces de resistirse.
No hay sol en la película, sino neblina. Es la metáfora del misterio sin enigma, el territorio de la ambigüedad.
