Permanent Vacation

Una pregunta y una imagen enhebran esta opera prima. La pregunta: “¿crees que me gustará París?”. La imagen: Allie haciendo subir y bajar su yo-yo. La imagen contesta a la pregunta: da igual. No importa donde vayas, uno no se mueve en realidad del punto de partida. Tema recurrente en las primeras películas de Jarmusch es el relato de viajes que niegan la posibilidad de una historia. Porque, como dice Allie, una historia no son sino unos puntos unidos por la monotonía que parece dibujar algo. Si, como apostilla Jarmusch, la vida no tiene argumento, ¿por qué tiene que tenerlo una película? En esta falta de argumento transcurre la vida de las imágenes. Y el espectador oscila entre la fascinación y el rechazo. ¿Estamos preparados para ver una vida sin GPS?



Allie no es un existencialista avinagrado, tampoco un clochard pasado de mugre, sino un adolescente viejo que ejerce de flâneur existencial, entra y sale de las vidas de otros, como de habitaciones desconchadas, de callejones infectos para comprobar, cual dandy de suburbio, que no hay ninguna novedad. Personas y cosas tienen algo en común: están alienados, son ruinas de algo. Son las calles sucias donde toca su reluciente saxo John Lurie. Ello impide la fácil mirada entrópica.



Allie es indiferente a todo porque se cree diferente. A la imagen del yo-yo se añade la danza sobre sí mismo en la azotea: la peonza gira, pero no se mueve. Es un solipsismo inevitable que acepta con quietud desde la soledad asumida. No aspira a ser entendido, tampoco a entender, pues ya todo está visto, placidez sólo interrumpida por el terror suave que experimenta ante la repetición, y que le obliga con su voz interior a marcharse una y otra vez. ¿Qué hago yo en París?



A veces se pregunta en plan rockero si no merecería la pena vivir rápido y morir joven. Pero Allie no lleva la vida líquida del sueño americano sino la remansada de quien no rechaza ni es rechazado, tan sólo se sitúa al margen observándolo todo. Allie es el sueño de cualquier agencia de viajes de formación: “un turista en vacaciones permanentes”.

De paseo, con Smithson, por el Sinaí.

autoras

Novela, cine

"Pero en este proceso de influencias o de correspondencias, es la novela la que ha ido más lejos en la lógica del estilo. Es ella quien ha sacado el partido más sutil de la técnica del montaje, por ejemplo, y del trastocamiento de la cronología: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una auténtica significación metafísica el efecto de un objetivismo inhumano y casi mineral. ¿Qué cámara ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del héroe de El extranjero de Camus?” (André Bazin. "A favor de un cine impuro")

¿Regreso a la belleza?

(Béla Tarr. La condena)

“Pero esos señores distinguidos no saben en absoluto lo que significa vivir como ella, llevar un mesón como la Dichtelmuhle. Ellos (¡los señores distinguidos!) sólo hablaban siempre de situaciones para ella incomprensibles, no tenían ninguna clase de preocupaciones y se pasaban todo el tiempo reflexionando en qué podían hacer con su dinero y con su tiempo. Ella no había tenido nunca suficiente dinero ni nunca suficiente tiempo y ni siquiera había sido siempre sólo desgraciada, a diferencia de aquellos señores distinguidos apostrofados por ella, que siempre tenían suficiente dinero y suficiente tiempo y hablaban continuamente de su desgracia. Para ella era totalmente incomprensible que Wertheimer, a ella , la dijera siempre sólo que era un hombre desgraciado. A menudo él había estado sentado hasta la una de la madrugada en el mesón, lamentándosele, y ella se había compadecido de él, como decía, y se lo había subido a su habitación, porque él no quería ir ya a Traich aquella noche”. (Thomas Bernhard.El Malogrado).

Homo pantalicus versus homo aestheticus.

El libro de Lipovetsky y Serroy, La pantalla global, es uno de los más sobresalientes traducidos este año. Con una erudición apabullante analiza muy bien los tres componentes del hipercine: la imagen exceso, la imagen multiplejidad y la imagen distancia. Cabe destacar en la tercera parte las páginas dedicadas a la pantalla publicitaria. La prosa es clara, diáfana, muy alejada de la habitual pedantería que acompaña a los estudios visuales.

Los análisis desarrollan unas tesis y nos encaminan hacia unas conclusiones. ¿Se pueden compartir los primeros y no estar de acuerdo con las segundas y terceras? Éste es, al menos, mi caso. Pero también, en cierto modo, lo sugieren los autores si se empieza a leer el libro en la página 272, en el epígrafe “La pantalla informativa”. De ahí he tomado prestado el título del post. Volveré sobre ello al final.

¿Vivimos en una era hipermoderna? ¿Hay una reducción de todas las pantallas a la pantalla global que es el cine? ¿Hemos llegado, finalmente, a la cinematografización (¡vaya palabra!) de la vida?. En absoluto. Pero, como decía Jack el Destripador (y perdón por el chiste tan manido, pero la cosa va de manido), vayamos por partes.

La modernidad es en el libro un comodín que se usa para todo, no se define, pero se refuerza. Así, ¿qué tienen en común los cuatro estadios del cine que mencionan para ser llamados “modernos” y el último (desde finales de los 80) hipermoderno?. Parece que la palabra “técnica” asociada en sus diversas fases al cine, lo cual es una obviedad, también, más en general, que se trata de la “producción masiva de productos culturales perecederos”. ¿Lo son el mismo título y subtítulos del libro en castellano?

La relación con el concepto de modernidad en Baudelaire es inevitable, pero lo cierto es que lo transitorio y lo efímero son sólo la mitad de la modernidad para él, más aún, la espuma. Queda lo más importante, lo que permanece en ello, y que debe captar el artista. Ahora bien, Baudelaire llama “modernidad” en diversos momentos al romanticismo terminal de su tiempo. Desde esta perspectiva las cosas empiezan a cuadrar.

Es propio de un determinado esteticismo romántico la reducción de todos los tiempos a un tiempo, de las diversas características de la existencia a una, de todas las artes de ella a una. Es el marketing del corazón. Los autores no quieren que se llame a este tiempo era posmoderna, aunque los rasgos que enumeran son los mismos, sino hipermoderna. ¿Qué ganamos con ello? Una simplificación hermenéuticamente inoperante. ¿Hablamos de lo efímero y lo contamos por "eras"?

El epígrafe antes mencionado permite entrever otra forma de analizar nuestra época. Después de haberse separado prudentemente de la mala compañía de Debord, los autores reconocen que el destino del individuo no es el de ser abducido (en plan Cronenberg) por la pantalla global, sino que pueden adaptarla e incluso “personalizarla” de acuerdo con sus intereses y necesidades; que la interactividad nos saca de la condena de la pasividad de la “sociedad del espectáculo”; que, igualmente, junto a la bazofia de turno está “la película de autor con gran capacidad comercial”, como puede verse ahora con Haneke.

En fin, y aquí viene lo más interesante, que hasta los autores caen en la cuenta a estas alturas del libro de que “la época del hiperconsumo es paradójica” (279). Lo es tanto que no puede ser llamada así, sin más. Porque hay hiperconsumo, hambruna y la tendencia contraria. Tampoco puede ser llamada “inmaterial y virtual”, como gustaban hacerlo a finales del siglo pasado, y algunos despistados todavía, porque “Ironía de nuestra época. Cuanto más inmaterial y virtual se vuelve nuestro mundo, más se extiende una cultura que valora la sensualización, la erotización, la hedonización de la existencia” (Ib). Y, finalmente, “si pasamos una parte importante de la vida delante de pantallas informáticas, otra parte, no menos importante, potencia la dimensión contraria, que está llena de expectativas de placeres sensoriales. El Homo pantalicus no es el sepulturero del Homo aestheticus”. Más bien, todo lo contrario, como lo demuestra la estética de las nuevas tecnologías, y la palabra versus, si se toma en su origen latino y no en la acepción anglosajona.

Moraleja: No estropear magníficos análisis poniéndose estupendos con los títulos.

Óscar, ponte en mi piel.

Una vampira adolescente reformula el imperativo categórico kantiano: "Óscar, !ponte en mi piel!".

¿ Es Lost hipermoderno?

La eterna discusión

“A menudo se discute a propósito de lo que debe ser el contenido de una película, si se debe limitar a proporcionar diversión o si debe informar al público sobre los grandes problemas sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las individualidades se deben expresar y que todas las películas son útiles, ya sean formalistas o realistas, barrocas o comprometidas, trágicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en blanco y negro, en 35 milímetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o modestas…Únicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a sí mismo y el bien que hace a los demás” (Truffaut. El placer de la mirada)

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Contra Franco vivíamos mejor

Es una buena noticia la publicación de un nuevo ensayo de Kundera, Encuentro, cuya primicia adelanta hoy, viernes, El Cultural. Kundera es, valga el oxímoron, un posmoderno ilustrado, que ha mostrado con acierto en sus novelas las paradojas terminales de la modernidad en el siglo pasado. Bien distinto de los tirillas teóricos que remontan la posmodernidad a Homero o los cantamañanas, estilo Sirius, que cifran el inicio de las gestas de la contracultura en el mismísimo Abrahán, y no es broma.

Entresaco la siguiente cita:

“Oh, los queridos años sesenta; me gustaba decirlo entonces, cínicamente: el régimen político ideal es una dictadura en descomposición; el aparato represivo funciona de una manera cada vez más defectuosa, pero sigue ahí para estimular el espíritu crítico y burlesco”.

Más que cinismo parece kinismo, al estilo del que exponía Sloterdijk en su Crítica de la razón cínica desde su postura conocida entonces como (otro oximoron) izquierda heideggeriana. La oposición a una dictadura fuerte es una cosa y no se toleran bromas (como bien describió Kundera en La Broma), pero otra cosa es el momento de la descomposición previo a la transición. Entonces el intelectual podía, a bajo costo, ostentar un heroísmo kínico o bien en la crítica radical hermenéutica, o en la ironía y el humor del guiño cómplice. Los primeros eran, siguen siendo, unos pesados, y de los segundos maldita tenía la gracia.

En España, país de rebajas, no se conocieron las dos primaveras, la de París y la de Praga, pero sí una descomposición en toda la regla. Con la ternura con la que Baudelaire cantaba a la carroña se acuñó la frase: contra Franco vivíamos mejor. ¿Quiénes?. ¿Cómo?. ¿Y los otros?

El humor, la ironía, la risa incontenible rabelaisiana, que tanto gusta a Kundera, forman parte ya de la literatura de la democracia. Cualquier político que se precie aspiraba antes a ser importunado por Caiga quien Caiga, y ahora tiene pedida la vez para ser asediado por El Follonero.

A mí me encanta Kundera, y después de años de analizar la novela he vuelto a ver en la película a su antihéroe frágil, ambiguo, entrañable como su autor, a Tomás. Me encanta Kundera, pero, no puedo evitar sentirlo: ¡vaya pájaro!.

TV Anuncio

1984

25 años después de ambos.

Arte y Cultura

"¿No puedes intentar ser plástico sin dar un rodeo por la cultura?"

(Handke. Ensayo sobre el cansancio)

La pregunta me da vueltas. No consigo ver a Cézanne con la capa (caspa) hermenéutica del XX velando la montaña. El de la boina es uno de los máximos representantes. En realidad, no hablan de lo que ha hecho y quería hacer Cézanne sino !maravillosa coincidencia! de lo que querían hacer ellos y al parecer ha hecho ya Cézanne. ¿Es esto inevitable? ¿Tiene que cargar el arte con las hipotecas del pensamiento?

La filosofía de Renfe

Identidad y diferencia

El corrector

Finalizada la lectura de El corrector, de Ricardo Menéndez Salmón. No me ha gustado. Explico las razones de mi disgusto sin hacer crítica literaria. Aunque es cierto que me ha chocado lo desigual del libro, el contraste de partes muy elaboradas con otras en las que aflora una ingenuidad de romanticismo cursi: “Recuerdo que me quedé ahí quieto, con la mano camino de ninguna parte, como un pájaro que no hallara una rama donde posarse, contando cada latido de mi todavía joven e impresionable corazón”. Y así varios párrafos.

En el fondo, lo que me desagrada es el tono de relato edificante y políticamente correcto, como el arranque y el final del telediario de la Cuatro, donde se mezclan homilías tremebundas sobre el mal en el mundo con el toque humano y de cercanía a lo cotidiano. Ahí va una muestra de latiguillos comunes a los hijos de Debord y Baudrillard:

“Hijos de una cultura del simulacro, donde cada copia asume satisfecha su condición de imagen palidecida, ya sólo parece que encontremos placer en la negación o en la náusea, en la ausencia de lo real o en su exaltación. Matarse de hambre o vomitar para volver a comer; pintar el cuadro blanco o pintar lo ya pintado por el puro estímulo de sabernos irónicos. Y en el fondo, siempre, ser intensa, ridículamente sofisticados, gente que mastica el vino como prueba de sabiduría”.

Tras la agitada superficie late en algunos monótonos especialistas en el “terror contemporáneo” una plácida quietud Biedermeier. Sólo así puede escribirse con la distancia apropiada del tedium vitae sobre la tragedia del 11-M. No hay una oposición entre literatura y vida como se aduce, sino la incapacidad de llegar a la “última corrección” del Bernhard que se cita al comienzo y al final, o, al menos, de introducir el “no” del corrector de la Historia del cerco de Lisboa, que no se cita.

El ocaso del artista

“Sin embargo, una vez más, la interminable provisión de mis fuerzas vitales me ayudaba a sacar provecho del nuevo día. Y en eso consiste, pues, el sentido de ser artista: en cubrir el absurdo de la existencia con el velo de nuestra creación, un fino velo que cubre el abismo de las fuerzas caóticas, que poco significan para nosotros en comparación con el mundo aparente en el que transcurre nuestra verdad, aunque esa verdad sea únicamente una ilusión tan etérea como el transcurso del tiempo”.
(Kubin. Autobiografía)

Y a él...¿quién le ha protegido?

Niño desconocido. Fotografo Raghu Rai. Año, 1984

Lección de anatomía con Paul Newman

Dr. Manhattan

El alcance de la teoría se define por los límites del gusto. Lo que gusta o disgusta no puede caracterizarse como bueno o malo, pero sí hay un buen y mal gusto que, al menos, sirve de indicativo.

Todo esto viene a cuento del bodrio estético que es la película Watchmen: un giro de tuerca respecto a El caballero oscuro. El relamido look de superhombre bien dotado que encarna el Dr. Manhattan es una versión posmoderna del Leviatán de Hobbes. Ante el fracaso de unos héroes descerebrados en proteger la humanidad de sí misma, hace falta dar un paso más y esto tiene lugar con la figura sublime (no hay nada más sublime que el PODER decía Burke) del terror que mantiene cohesionados a los súbditos del planeta.

El mencionado doctor y sus antiguos compinches están como una cabra, pero ello no les impide propinarnos sesudas elucubraciones sobre a cuántos millones hace falta cargarse para que la cosa funcione. Y con estos mimbres el metraje se hace interminable y el producto abominable.

¿Va por ahí el debate sobre Bolonia?

Para mayores con reparos

Nuevas humanidades

La buena salud de las nuevas humanidades

La huida como una de las bellas artes

Ha acabado el Master. Para el cruce entre las novelas y guiones de Handke y las road movies de Wenders nos hubiera venido bien esta cita que recupero ahora de Pero yo sólo vivo de los intersticios de Handke:
“¿Por qué no hay héroes de la huida? Todos dicen: tú te evades de la realidad. ¿No es la huida un arte?”.

Bolonia y la Filosofía

Me han pedido mis colegas filósofos algunas reflexiones sobre Bolonia y la Filosofía.Vaya por delante que, más allá del aprecio por algunas mejoras técnicas imprescindibles, tengo graves reservas sobre la filosofía del proceso, y coincido con los brillantes artículos que compañeros nuestros han publicado en la prensa. No me parece justa la descalificación de los mismos por la presunta resistencia a una renovación docente, a todas luces necesaria, máxime cuando ya muchos la estaban practicando, por su cuenta, y no siempre con los apoyos deseados. Tampoco estimo que la alternativa sea la creación de una “universidad virtual”: usar nuevas tecnologías no nos convierte en seres virtuales, terminología, dicho sea de paso, desfasada, más propia de los años noventa del siglo pasado. Quizá estos entusiastas comiencen a ver las cosas de otro modo cuando la universidad real deje de pagarles los sueldos, y remita sus airadas quejas a la universidad virtual. Posibilidad no tan remota al paso que vamos.

Dicho esto, la crítica filosófica debería contener también una autocrítica. Tengo mucha mejor opinión de la filosofía en la enseñanza secundaria que en la universidad. He sido testigo durante años de la labor abnegada de sus profesorado, y de las iniciativas con las que intentan motivar a sus alumnos. Con escasas excepciones, no ocurre lo mismo en la universidad. Se ha perdido la oportunidad de hacer planes de estudio verdaderamente nuevos, y de los máster recién implantados no llegan buenas vibraciones. En este sentido, creo que deberíamos ser un poco más honestos con la sociedad: reclamamos un trato de excelencia que no siempre nos merecemos. Entre otras cosas porque, a diferencia de lo que recomendaba Kant, quizá enseñemos filosofía, pero es incierto que enseñemos a filosofar.

La tarde del lector

A veces una cita no es un lastre, sino el helio que permite volar al libro. Es lo que sucede con la cita de Goethe que aparece al final del libro: “…todo está ahí y yo no soy nada”. El libro, en este sentido, nace de un intento de “desyoizar”, de “encontrarse por fin fuera con las cosas….”. Lo curioso es que cuando uno sale fuera es cuando se queda solo, solo con las cosas, mientras que, al revés del tópico romántico, cuando está dentro, lleva todo el mundo consigo, lo saca como una tela de araña. El escritor no es escritor cuando está dentro escribiendo sobre lo que ocurre fuera, sino cuando está fuera escribiendo sobre lo que ocurre dentro.

Hopper revisitado

Imágenes tomadas de este blog.

Una imagen en espera

"De quien más me gustaría hablar es de Edward Hopper, naturalmente de sus cuadros urbanos. Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso allí donde sus imágenes parecen abstractas y universales. Está el famoso lienzo de una calle de Nueva York con una barbería en el centro. Para mí es un cuadro que guarda una conmovedora relación tanto con el cine como con la fotografía. Lo he visto muchas veces; está expuesto en el Whitney Museum de Nueva York. He estado allí en repetidas ocasiones y siempre he pensado que, en mi siguiente visita, el cuadro cambiaría: quizá ahora hay alguien andando frente a la barbería. Es un cuadro donde siempre parece que se vaya a producir una transformación: que cambie la luz, por ejemplo. Es una imagen en espera. Guarda una gran afinidad con la fotografía, aunque, en realidad, es menos rígida que una fotografía" (Wim Wenders)

Capitalismo trascendental

Referido a la actividad inmunológica de los departamentos comerciales que, siguiendo directrices kantianas, promueven la reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la industria cultural y la crítica radical de las mismas, todo ello en orden a probar la buena salud y favorecer la venta creciente del producto.

"Arte en la edad del pavo"

Recomiendo el artículo de Elena Vozmediano “Arte en la edad del pavo” publicado en Revista de Occidente (febrero, 2009, nº 333).

Entresaco dos párrafos:
“ Galerías y museos de renombre dan pábulo a artistas que se expresan con una pobreza de medios y de contenidos pasmosa, con una falsa ingenuidad, una torpeza y un falso amateurismo –la mayoría de los artistas jóvenes han pasado por las facultades de Bellas Artes y se les supone una formación. La banalidad de estas posturas es similar a las de los artistas "de club", que han introducido la discoteca, la moda y el petardeo en los museos. No es raro que, como Murakami, estos artistas ronden los cuarenta y tengan edad, por tanto, de tener hijos adolescentes”

[…] Lo subrayaba Daniele Capra, en su ponencia "Against the Aesthetics of Funny", publicada en las actas del Third CEI Venice Forum for Contemporary Art Curators (Trieste Contemporanea, 2007): la estética de lo divertido afecta tanto a las obras de arte como a la experiencia de la visita al museo. El visitante, dice, debe poder disfrutar relajadamente de lo que se le ofrece, sin que se le exija gran esfuerzo intelectual. Y, añade muy acertadamente, el kidult preferirá una exposición de arte contemporáneo a otra de arte histórico, ya que espera de aquél un componente de diversión. Incluso si lo que ve le choca o incluso le escandaliza. Es lo que comprobamos –aunque cada año menos- en ARCO”

¿Lo entenderán?

Magnífica miseria

Adelanto un pequeño texto del libro que publico la semana que viene en el CENDEAC de Murcia con el título Magnífica miseria. Dialéctica del romanticismo.

[...]
Así, por ejemplo, percibimos pictóricamente el contraste que se encierra en la expresión «magnífica miseria». Basta contemplar el cuadro Los apestados de Jaffa( A. J. Gros,1804) en el que Napoleón toca los bubones de uno de los apestados. Es un cuadro de los llamados«históricos», no sólo por la temática, sino porque su intención es hacer y construir historia. La historia se hace con gestos y con gestas. Es aquí la historia de un gran hombre, de un héroe, que con valentía y compasión se presenta en el lugar en que sufren sus soldados y toca sin miedo y repugnancia los bubones de los apestados. El gesto transfigura todo y los ojos apenas perciben el contraste entre los magníficos uniformes y los harapos de los moribundos, resuelta momentáneamente la contradicción en la mirada de esperanza del agraciado.

El gesto de Napoleón resalta todavía más si se compara con el de la figura que le sigue, también en gran uniforme, pero que se tapa la nariz, protegiéndose del contagio y en un gesto instintivo de asco ante el mal olor. Si la primera figura es sublime, la segunda es vulgar. Pero, además, el acto de Napoleón así narrado por el pintor tiene un carácter contextual y de legitimación, y es el de inscribir retrospectivamente el gesto del entonces general en la tradición de la monarquía legítima en la que se decía que el rey tenía poderes curativos. Hay, pues, un nítido contraste entre la impotencia de los afectados por la peste que mata y el poder del héroe que cura por delegación divina. Y qué mejor que un marco oriental para los contrastes y maravillas que sobrepasan al racionalista visitante europeo. Todo queda romantizado: peste negra envuelta en luz a raudales, amarilla, oriental. Las figuras del dolor son escultóricas, incluidas las de los más desgraciados. Un conjunto espectral.
[...]
Cierto es que en el cuadro de Gros el objetivo no es tanto documentar como construir una identidad heroica. Géricault entrevistó a supervivientes del naufragio, casi pintó con cadáveres. En éste, Gros quizá inventa un hecho, en el pleno sentido de la palabra: encuentra lo que pone. Efectivamente, Alfredo de Paz señala (La revolución romántica) que la escena es mentira, pues Napoleón había mandado envenenar a los enfermos para que no fueran un estorbo. Lo que sí es cierto es que el tema se inscribe en uno de los hechos más brutales y repudiables de la campaña de Egipto, con fusilamientos masivos de prisioneros, escenas de violaciones y pillajes. Esta es la realidad contextual que se resiste a ser convertida en elemento de publicidad y propaganda, por lo que la opción del arte va tomando el camino en Géricault de que no puede, no debe embellecerla y sustituirla, mentir. Lo que plantea un tema fascinante y es la relación del
romanticismo con la historia, la importancia de considerar los «hechos» al hilo de la construcción de la imaginación histórica.
[...]